Суриков как художник-историк

Изда­тель­ство «Вторая лите­ра­тура», специ­а­ли­зи­ру­ю­ще­еся на выпуске книг Русского зару­бе­жья, пред­став­ляет сбор­ник статей Дмит­рия Конча­лов­ского (1878−1952) «Пути России. Размыш­ле­ния о русском народе, боль­ше­визме и совре­мен­ной циви­ли­за­ции». Видный исто­рик и юрист, профес­сор Москов­ского универ­си­тета, родной брат худож­ника Петра Конча­лов­ского через этап колла­бо­ра­ци­о­низма оказался в эмигра­ции во Фран­ции. В сбор­ник «Пути России» вошли исто­ри­че­ские и исто­риософ­ские статьи, напи­сан­ные в эмигра­ции, а также лекции Конча­лов­ского. Книга будет презен­то­вана 13 февраля 2019 года в Москве в Доме русского зару­бе­жья. VATNIKSTAN публи­кует лекцию Дмит­рия Конча­лов­ского, посвя­щён­ную твор­че­ству худож­ника Васи­лия Сури­кова (1848−1916). Лекция была прочи­тана по случаю деся­ти­ле­тия смерти живо­писца.


О жизни Сури­кова расска­зы­вать почти нечего. Он проис­хо­дил из сибир­ских каза­ков, родился в Крас­но­яр­ске в 1848 году. В 1874 году он окон­чил Петер­бург­скую Акаде­мию Худо­жеств, после чего посе­лился в Москве, где и жил до самой своей смерти, от времени до времени совер­шая поездки в родную Сибирь или за границу с целью посе­ще­ния музеев живо­писи. По харак­теру своему Сури­ков был замкнут, суров и прост, перед силь­ными мира сего — неза­ви­сим, одно время своей жизни — фана­ти­че­ски рели­ги­о­зен. Таков же был его образ жизни. Вся его жизнь была сосре­до­то­чена в худо­же­ствен­ном твор­че­стве. Над каждым своим произ­ве­де­нием он рабо­тал годами. Пять боль­ших мону­мен­таль­ных картин могут быть названы его шедев­рами: это — «Утро стре­лец­кой казни» (1881), «Менши­ков в Бере­зове» (1883), «Боярыня Моро­зова» (1887), «Поко­ре­ние Сибири Ерма­ком» (1895), и «Пере­ход Суво­рова через Альпы» (1899). Эти картины, в особен­но­сти первые три, и послу­жат осно­вой для харак­те­ри­стики его твор­че­ства.

Скажем сперва несколько слов об исто­ри­че­ской живо­писи вообще. Боль­шин­ство худож­ни­ков-исто­ри­ков пони­мают область, дающую им сюжеты и образы, как некую проти­во­по­лож­ность окру­жа­ю­щей их живой действи­тель­но­сти. Для них задача худо­же­ствен­ного пости­же­ния исто­рии сводится к умению как можно более верно и точно воссо­здать старину, воскре­сить когда-то бывшие живыми, но ныне мерт­вые лица, собы­тия и пред­меты. При таком пони­ма­нии как раз на разли­чии прошлого от насто­я­щего осно­вы­ва­ется инте­рес картины с исто­ри­че­ским сюже­том и стро­ится психо­ло­ги­че­ский расчет худож­ника в целях подчи­не­ния себе вооб­ра­же­ния зрителя и воздей­ствия на его впечат­ли­тель­ность. Такая картина пока­зы­вает зрителю нечто им еще неви­дан­ное, необы­чай­ное, даже «дико­вин­ное», начи­ная с костю­мов и утвари и кончая действу­ю­щими лицами и ситу­а­ци­ями. Множе­ство таких картин отве­чает анти­квар­ному инте­ресу более или менее узкого круга люби­те­лей исто­рии.

Впро­чем, и на почве такого пони­ма­ния задачи исто­ри­че­ской живо­писи нередко созда­ва­лись заме­ча­тель­ные произ­ве­де­ния, особенно в тех случаях, когда сюже­тами их стано­ви­лись вели­кие собы­тия прошлого, много гово­ря­щие патри­о­ти­че­скому чувству. Таковы произ­ве­де­ния Мейсо­нье, Менцеля, Матейки, Вере­ща­гина, чтобы назвать только наибо­лее извест­ных. Разли­чие худо­же­ствен­ной ценно­сти этих произ­ве­де­ний и им подоб­ных огромно, но в смысле пони­ма­ния задачи исто­ри­че­ской живо­писи все они одина­ково принад­ле­жат к охарак­те­ри­зо­ван­ной выше кате­го­рии.

Но есть и другое, гораздо более глубо­кое пони­ма­ние задачи исто­рика, и его-то мы нахо­дим в твор­че­стве Сури­кова.

Боярыня Моро­зова. 1887 год

Согласно такому пони­ма­нию, эпизоды прошлого, правда, пред­став­ляют нечто един­ствен­ное в своем роде и непо­вто­ри­мое, но это не значит, что прошлое и насто­я­щее различны между собою. Разли­чие их лишь в нашем соот­но­ше­нии с тем и другим и в спосо­бах нашего воспри­я­тия того и другого, но для чело­ве­че­ского позна­ния оба одина­ково пред­став­ляют собою мате­риал фактов, в кото­ром мы откры­ваем некую непре­хо­дя­щую сущность чело­ве­че­ского духа и чело­ве­че­ской жизни. Постиг­нуть эту сущность и выра­зить ее в науч­ных поло­же­ниях и худо­же­ствен­ных обра­зах —- такова задача исто­рика, будь он ученый или худож­ник. Каким-то бессо­зна­тель­ным чутьем Сури­ков стал на почву такого пони­ма­ния задачи исто­рика и потому как исто­ри­че­ский живо­пи­сец он пред­став­ляет единич­ное явле­ние не только в русском искус­стве, но и в искус­стве миро­вом.

Темою произ­ве­де­ний Сури­кова явля­ется прошлое русского народа, но моменты и эпизоды прошлого выбраны им не ради их внеш­ней эффект­но­сти, их инте­рес­ного анти­квар­ного аппа­рата, но потому, что они выра­жают собою самую сущность исто­ри­че­ского разви­тия русского народа и его духов­ных пере­жи­ва­ний. В этом отно­ше­нии заме­ча­тельны первые картины Сури­кова, особенно «Утро стре­лец­кой казни» и «Боярыня Моро­зова». Их общая тема — это борьба наци­о­наль­ного быта, психо­ло­гии и само­со­зна­ния русского народа, т.е. его само­быт­ной куль­туры, с идущим сверху, орга­ни­зу­ю­щим, прину­ди­тель­ным госу­дар­ствен­ным нача­лом. В худо­же­ствен­ных обра­зах Сури­ков выра­зил траге­дию исто­ри­че­ской жизни русского народа, разыг­ры­ва­ю­щу­юся с тех пор, как над вели­кой народ­ной стихией воздвиг­лось госу­дар­ство россий­ское. Эта траге­дия есть столк­но­ве­ние двух начал, народ­ного и госу­дар­ствен­ного, стихий­ного и орга­ни­зу­ю­щего, в кото­ром во имя целей и пред­на­чер­та­ний, часто непо­нят­ных, чуждых и даже нена­вист­ных народу, госу­дар­ство разру­шает его быт, ломает его волю, гасит веру, душит мысль. В самом деле, в какой другой исто­рии увидим мы госу­дар­ство и народ в этом посто­ян­ном разладе и вражде то скры­той, то проры­ва­ю­щейся наружу? Сюжеты Сури­кова — не просто эпизоды прошлого, воскре­шен­ные фанта­зией худож­ника, они — символы, запе­чат­ле­ва­ю­щие траге­дию русского народа, тяго­те­ю­щий над ним рок. Здесь именно лежит источ­ник того потря­са­ю­щего впечат­ле­ния, кото­рое произ­во­дят картины Сури­кова. «Боярыня Моро­зова» симво­ли­зи­рует наси­лие над народ­ной верой, «Утро стре­лец­кой казни» симво­ли­зи­рует торже­ство чуждых инозем­ных форм над наци­о­наль­ным русским бытом, нако­нец «Менши­ков» — это образ попран­ной лично­сти русского чело­века, жертвы жесто­кого произ­вола.

Менши­ков в Берё­зове. 1883

Заме­ча­тельно, что к своему глубо­чай­шему пости­же­нию русской исто­рии Сури­ков пришел бессо­зна­тельно, только путем худо­же­ствен­ной инту­и­ции. В самом деле, Сури­ков считал себя чистым живо­пис­цем, масте­ром рисунка и краски. Его беседы были всегда посвя­щены чистому, т.е. бессю­жет­ному искус­ству, зада­чам живо­писи, красоч­ной гамме. В этих случаях имя Тинто­ретто не сходило с его уст, и в загра­нич­ных поезд­ках он особенно изучал этого мастера компо­зи­ции и краски. Об идеях, тенден­циях в живо­писи Сури­ков не гово­рил нико­гда. Нико­гда не гово­рил он тоже об исто­рии, тем более о ее науч­ных пробле­мах, хотя он и инте­ре­со­вался ее факти­че­ским мате­ри­а­лом, черпая его в мему­а­рах и в «Исто­ри­че­ском Вест­нике». Не прояв­лял он особен­ного инте­реса и к так назы­ва­е­мым исто­ри­че­ским «реалиям», т.е. пред­ме­там минув­шего быта: утвари, оружию и костю­мам. Неда­ром, когда разго­вор захо­дил об исто­рии, он любил повто­рять слова: «Хороша старина, да Бог с ней». Поэтому-то в своих исто­ри­че­ских карти­нах Сури­ков весьма мало обра­щал внима­ния на верность и точность этих «реалий», а иногда и умыш­ленно иска­жал их. Так, в «Боярыне Моро­зо­вой» узор парчи на одежде не XVII, а конца XVIII века, казаки Ермака воору­жены крем­не­выми ружьями, вошед­шими в употреб­ле­ние столе­тием позд­нее, лицо Менши­кова списано не с подлин­ного его порт­рета, но с какого-то провин­ци­аль­ного учителя, ибо его черты и выра­же­ние каза­лись Сури­кову более соот­вет­ству­ю­щими иско­мому образу ссыль­ного вель­можи. Нако­нец, поза Моро­зо­вой в санях исто­ри­че­ски прямо неверна, и тут Сури­ков созна­тельно отсту­пил от доку­мен­таль­но­сти изоб­ра­же­ния, ибо оно поме­шало бы ему выра­зить сущность проис­хо­дя­щей на картине драмы. Здесь им руко­во­дил эсте­ти­че­ский такт, а также чутье психо­лога и исто­рика. Для исто­рика важны были не внеш­ние аксес­су­ары собы­тия в их доку­мен­таль­ной точно­сти, но сущность исто­ри­че­ского момента: конфликт наци­о­наль­ной рели­ги­оз­но­сти с попыт­кой навя­зать ей чуждые раци­о­наль­ные формы. Вдох­но­вен­ный жест истин­ного знаме­ния креста, горя­щие верой глаза Моро­зо­вой, сосре­до­то­чен­ная и замер­шая в общем чувстве толпа поки­да­е­мых друзей, лука­вые и злорад­ные маски нико­ниан — сущность изоб­ра­жа­е­мой драмы здесь, а не в анти­квар­ных аксес­су­а­рах, якобы пере­да­ю­щих «эпоху». Повто­ряем, Сури­ков пости­гал идею русской исто­рии инту­и­тивно, он нико­гда не форму­ли­ро­вал ее словами и не объяс­нял выбора исто­ри­че­ского сюжета для своих картин. Напро­тив, по его собствен­ным словам, заро­дыш каждой из них заклю­чался в каком-либо зритель­ном впечат­ле­нии и выте­ка­ю­щей из него живо­пис­ной проблеме. Так, живо­пис­ный образ стре­лец­кой казни возник из эффекта отра­же­ния горя­щей свечи на белой рубахе, а сидя­щая на снегу черная ворона с отто­пы­рен­ным крылом дала толчок живо­пис­ному образу боярыни Моро­зо­вой.

Боярыня Моро­зова в Третья­ковке. Фото­гра­фия 1960 года

Харак­те­ри­зуя худо­же­ствен­ное даро­ва­ние Сури­кова, важно отме­тить еще одну его черту, кото­рая в огром­ной степени содей­ствует впечат­ле­нию, произ­во­ди­мому его карти­нами.

Все они имеют своей темой драму, выра­жен­ную почти всегда в действии, и участ­ники этой драмы нахо­дятся в движе­нии. Однако живо­пись как вид искус­ства статична, в отли­чие от поэзии и музыки она не распо­ла­гает време­нем как сред­ством выра­же­ния, и живо­писцу из всего процесса движе­ния, т.е. развер­ты­ва­ния драмы, дано зафик­си­ро­вать только один момент. Какой же момент выбрать, чтобы в нем одном выра­зить весь смысл проис­хо­дя­щего, чтобы всю драму отра­зить на плос­ко­сти одного мгно­ве­ния?

Драма­ти­че­ское действие вызы­вает в зрителе волне­ние самым процес­сом нарас­та­ния: близится какой-то страш­ный конец, и ожида­нием его полно «Утро стре­лец­кой казни». Это ожида­ние страш­нее самого конца.

Утро стре­лец­кой казни. 1881 год

Зрелище заклю­чи­тель­ного момента драмы, т.е. самой казни, правда, вызвало бы у нас чувство ужаса, зато худо­же­ствен­ное впечат­ле­ние было бы ослаб­лено чисто физи­че­ским отвра­ще­нием при виде крови и мерт­вых тел. Чем нату­раль­нее было бы это изоб­ра­же­ние, тем силь­нее было бы вызы­ва­е­мое им отвра­ще­ние, и тем слабее стало бы иско­мое впечат­ле­ние психо­ло­ги­че­ской драмы. Его заглу­шила бы атмо­сфера мерт­вец­кой или застенка. Таков именно эффект картины Репина: «Убие­ние Гроз­ным сына». Здесь воспри­я­тие психо­ло­ги­че­ской и исто­ри­че­ской драмы цели­ком подав­ля­ется в зрителе чисто физи­че­ским отвра­ще­нием при виде крови и поту­ха­ю­щего взора умира­ю­щего. В этой картине как раз необы­чай­ное мастер­ство изоб­ра­же­ния всей сцены «как живой» разру­шает ее основ­ную цель.

Несо­мненно, картины Сури­кова по самому своему духу рево­лю­ци­онны, хотя и не в узко поли­ти­че­ском смысле этого слова: они с необы­чай­ной силой выра­жают борьбу народ­ного духа против идущего сверху угне­те­ния. Исто­ри­че­ское прозре­ние и худо­же­ствен­ное чутье Сури­кова объяс­няют нам, почему свои сюжеты он взял из эпохи раскола и петров­ских реформ, и почему, вопреки сове­там многих своих почи­та­те­лей, он укло­нился от изоб­ра­же­ния казацко-крестьян­ских бунтов или борьбы позд­ней­ших рево­лю­ци­о­не­ров. Ведь эти темы попро­сту не соот­вет­ство­вали тонкой худо­же­ствен­ной разбор­чи­во­сти Сури­кова, не вызы­вали в нем тех эсте­ти­че­ских обра­зов, кото­рые он искал и умел нахо­дить с таким верным чутьем и тактом. Действи­тельно, какие эпизоды этих движе­ний пришлось бы ему брать? Крова­вые сцены мести крестьян или жесто­кой расправы с ними их усми­ри­те­лей? Висе­лицы с телами господ или висе­лицы с телами бунтов­щи­ков? Но ведь таких-то сцен, как мы видели, как раз и избе­гал Сури­ков. Также и сущность русской исто­рии не усмат­ри­вал он в клас­со­вом движе­нии, напро­тив он любил повто­рять слова Пушкина: «Что может быть ужас­нее, чем русский бунт, бессмыс­лен­ный и беспо­щад­ный?»

В русской исто­рии Сури­ков искал универ­саль­ного, всена­род­ного. Потому-то он не брал своих сюже­тов из времен удель­ной, еще только скла­ды­вав­шейся Руси, а оста­но­вился на XVII веке, когда наш народ уже вырос в нацию и возникло госу­дар­ство в совре­мен­ном смысле, когда впер­вые в полных драма­тизма собы­тиях выявился конфликт этих начал, госу­дар­ствен­ного и народ­ного — конфликт, поро­див­ший на всем протя­же­нии нашего духов­ного и обще­ствен­ного разви­тия столько тяже­лых, мучи­тель­ных пере­жи­ва­ний. Для раскры­тия этой неиз­мен­ной сущно­сти нашей исто­рии Сури­ков оста­но­вился именно на XVII веке потому, что тогда по быту своему и духов­ному содер­жа­нию народ был един, между тем как со времени раскола и петров­ской реформы и бытие его и созна­ние потекли по многим отдель­ным руслам, как и само обще­ство разде­ли­лось на части, между кото­рыми залегла глубо­кая пропасть. И едва ли какое-либо собы­тие после­пет­ров­ского пери­ода могло бы выра­зить универ­саль­ность народ­ных пере­жи­ва­ний так, как она выра­жена в «Боярыне Моро­зо­вой», где толпа пред­став­ляет собою подлин­ный народ, где нищий, просто­лю­дин и боярин стоят в одной группе и спло­чены общим и единым чувством.

Впро­чем, Сури­ков принес дань своего твор­че­ства и простой народ­ной массе, возве­ли­чив ее могу­чую силу, изоб­ра­зив ее в действии, а не в стра­да­нии. Это — его картины «Ермак» и «Суво­ров». Также и в них Сури­ков выявил нечто орга­ни­че­ски прису­щее русской народ­ной стихии — широ­кий размах духа, порыв на воль­ный простор, к сказоч­ным подви­гам, испро­бо­вать силу бога­тыр­скую. «Поко­ре­ние Сибири» симво­ли­зи­рует стихий­ное движе­ние народа-коло­ни­за­тора, кото­рое удалью пере­до­вых отря­дов открыло ему для его устро­е­ния шестую часть земного шара. «Пере­ход через Альпы» запе­чат­ле­вает беспри­мер­ный подвиг русской армии, и центром этой картины явля­ется не теат­раль­ная фигура полко­водца, а простая солдат­ская масса, преодо­ле­ва­ю­щая неви­дан­ное ею чудо­вищ­ное препят­ствие — Альпы.

Пере­ход Суво­рова через Альпы. 1899 год

Нам оста­ется указать еще одну харак­тер­ную черту твор­че­ства Сури­кова — вскры­тие им в худо­же­ствен­ных обра­зах сущно­сти рели­ги­оз­ного созна­ния русского народа.

Мы видели, что три глав­ные его картины, «Стрельцы», «Моро­зова» и «Менши­ков», выра­жа­ю­щие траге­дию русской исто­рии, дают образы стра­да­ния духа и лично­сти русского чело­века. Но исчер­пы­ва­ется ли только этим фактом все содер­жа­ние картин, весь их нрав­ствен­ный смысл? Значит ли это, что по мысли худож­ника самое важное и суще­ствен­ное в нашей исто­рии есть нечто жалкое, способ­ное вызвать только чувство состра­да­ния? В самом деле, протест стрель­цов слом­лен, ревни­тели веры гонимы, личность русского чело­века в лице Менши­кова попрана. И все же образы Сури­кова пока­зы­вают, что и терпя внеш­нее пора­же­ние, народ­ный дух спасает в себе глав­ное, и что его пора­же­ние есть, в сущно­сти, победа. Чтобы убедиться в этом и вместе подве­сти итоги его твор­че­ства, еще раз бросим взгляд на его картины.

В первой же из них фигура стрельца слева, обра­щен­ная лицом к Петру, с одной стороны, и фигура самого царя, с другой, пред­став­ляют как бы край­ние полюсы двух борю­щихся начал. Но перед гордым орли­ным взором умира­ю­щего мерк­нет пате­ти­че­ская фигура само­держца. Моро­зова высоко и свободно подни­мает скован­ную цепью руку и, расста­ва­ясь со своими, заве­щает им стой­кость в вере до послед­него конца. Чем же побеж­дают эти побеж­ден­ные? Вот тут-то и раскры­ва­ется вся глубина пости­же­ния Сури­ко­вым русской рели­ги­оз­ной психо­ло­гии.

Один совре­мен­ный Сури­кову критик сето­вал на отсут­ствие в этой толпе «муже­ствен­ных, твер­дых харак­те­ров» и хотел бы, чтобы «блес­нуло у кого-нибудь чувство злобы, мести, отча­я­ния». Трудно проявить боль­шее непо­ни­ма­ние рели­ги­оз­ного смысла сури­ков­ских картин, того, что он вскрыл и запе­чат­лел в глуби­нах русской народ­ной рели­ги­оз­но­сти. Где же искать твер­дых и муже­ствен­ных харак­те­ров, как не здесь? Правда, духов­ная их сила выра­жа­ется по-своему: никто из этих людей не охва­чен злобой, местью или отча­я­нием, никто не броса­ется осво­бож­дать узницу, но, благо­слов­ляя ее на подвиг, никто не отка­зы­ва­ется нести свой крест. И не в тупой покор­но­сти застыла эта толпа. Угод­ни­ков власти и ханжей худож­ник ясной чертой отде­лил от верных и твер­дых. В своих обра­зах Сури­ков дал разгадку сущно­сти народ­ной борьбы за свои духов­ные идеалы, и разгадка эта кроется в рели­ги­оз­ном миро­со­зер­ца­нии русского народа. Если не признать выра­жен­ную Сури­ко­вым в обра­зах формулу, то в нашем народе мы увидим только массу рабов, гото­вых подчи­ниться любому произ­волу. Эта формула гласит: когда борьба идет из-за духов­ных ценно­стей, когда наси­лие совер­ша­ется над убеж­де­нием и сове­стью чело­века, то это наси­лие нельзя побе­дить; нельзя даже отве­чать на него таким же наси­лием. Верность убеж­де­нию можно запе­чат­леть только готов­но­стью до конца нести за него стра­да­ние, надо и голову скло­нить и смирить свою гордыню, но не перед мирским, не перед побе­ди­те­лем-чело­ве­ком, а перед высшей прав­дой, кото­рая стоит над обеими борю­щи­мися сторо­нами. В ней-то и лежит то прими­ре­ние, тот синтез, кото­рого нет и не может быть в запу­тан­ном лаби­ринте обще­ствен­ной борьбы, где с обеих сторон стал­ки­ва­ются чело­ве­че­ские эгоизмы, где обе стороны одина­ково неправы. Так именно Менши­ков нахо­дит в Святом Писа­нии убежище от собствен­ной гордыни, прими­ре­ние двух полю­сов своего бытия — вели­чия и ничто­же­ства, нако­нец, утеше­ние в своем стра­да­нии. Нам вспо­ми­на­ются слова знаме­ни­того раско­ло­учи­теля, прото­попа Авва­кума, кото­рый, расста­ва­ясь с тира­нив­шим его сибир­ским воево­дой, гово­рит: «Не знаю, кто кого больше мучил, он ли меня или я его». Здесь выра­жено чисто русское рели­ги­оз­ное созна­ние, что в этом мире вполне правых нет, как нет в нем и вполне вино­ва­тых.

Поко­ре­ние Сибири Ерма­ком. 1895 год

И потому-то Сури­ков не брал темою своих картин момен­тов бунта и крова­вой мести. Вдох­но­ве­ние, одушев­лен­ность боль­шим и высо­ким чувством, — вот что возве­ли­чи­вает он в своих карти­нах, а ведь русский народ, оста­ва­ясь себе верным, даже когда он бунтует и мстит, не вдох­нов­ля­ется ни бунтом, ни местью, и, в конце концов, не верит в способ­ность греш­ного чело­века создать царство правды на земле. Зато он верит в очища­ю­щую силу стра­да­ния, в обязан­ность каждого иску­пать свой и общий грех. Это русское рели­ги­оз­ное созна­ние Сури­ков с изуми­тель­ным проник­но­ве­нием пока­зал нам в своих обра­зах. И потому-то не случайно, что так или иначе во всех его карти­нах играют роль символы рели­гии. Даже в казни стрель­цов погре­баль­ные свечи как бы гово­рят о пани­хиде за упокой мятеж­ных душ. Суво­ров­ский солдат идет на подвиг, осеняя себя крест­ным знаме­нием. Казаки Ермака сомкну­лись вокруг хоругви с ликом Спаси­теля, как вокруг своей твер­дыни. Нужно ли гово­рить, что рели­ги­оз­ные пере­жи­ва­ния, экстаз веры и утеше­ние в вере пред­став­ляют все содер­жа­ние «Боярыни Моро­зо­вой» и «Менши­кова»?

Русские искус­ство­веды ставят Сури­кова в один ряд с лучшими нашими коло­ри­стами; все же среди них он не явля­ется ни первым, ни нова­то­ром. Его значе­ние лежит в содер­жа­нии его картин и в их худо­же­ствен­ном выра­же­нии. Повто­ряем, здесь он пред­став­ляет явле­ние исклю­чи­тель­ное, един­ствен­ное не только в нашем искус­стве, но и в миро­вом. Ибо он открыл глубо­кую и важную черту русской исто­рии, можно сказать, ее сущность. Он сделал это инту­и­тивно и само­сто­я­тельно, как не сделал до него ни один ученый исто­рик, всю жизнь свою провед­ший над источ­ни­ками и доку­мен­тами.

Поделиться