Суриков как художник-историк

Издательство «Вторая литература», специализирующееся на выпуске книг Русского зарубежья, представляет сборник статей Дмитрия Кончаловского (1878–1952) «Пути России. Размышления о русском народе, большевизме и современной цивилизации». Видный историк и юрист, профессор Московского университета, родной брат художника Петра Кончаловского через этап коллаборационизма оказался в эмиграции во Франции. В сборник «Пути России» вошли исторические и историософские статьи, написанные в эмиграции, а также лекции Кончаловского. Книга будет презентована 13 февраля 2019 года в Москве в Доме русского зарубежья. VATNIKSTAN публикует лекцию Дмитрия Кончаловского, посвящённую творчеству художника Василия Сурикова (1848–1916). Лекция была прочитана по случаю десятилетия смерти живописца.


О жизни Сурикова рассказывать почти нечего. Он происходил из сибирских казаков, родился в Красноярске в 1848 году. В 1874 году он окончил Петербургскую Академию Художеств, после чего поселился в Москве, где и жил до самой своей смерти, от времени до времени совершая поездки в родную Сибирь или за границу с целью посещения музеев живописи. По характеру своему Суриков был замкнут, суров и прост, перед сильными мира сего — независим, одно время своей жизни — фанатически религиозен. Таков же был его образ жизни. Вся его жизнь была сосредоточена в художественном творчестве. Над каждым своим произведением он работал годами. Пять больших монументальных картин могут быть названы его шедеврами: это — «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), и «Переход Суворова через Альпы» (1899). Эти картины, в особенности первые три, и послужат основой для характеристики его творчества.

Скажем сперва несколько слов об исторической живописи вообще. Большинство художников-историков понимают область, дающую им сюжеты и образы, как некую противоположность окружающей их живой действительности. Для них задача художественного постижения истории сводится к умению как можно более верно и точно воссоздать старину, воскресить когда-то бывшие живыми, но ныне мертвые лица, события и предметы. При таком понимании как раз на различии прошлого от настоящего основывается интерес картины с историческим сюжетом и строится психологический расчет художника в целях подчинения себе воображения зрителя и воздействия на его впечатлительность. Такая картина показывает зрителю нечто им еще невиданное, необычайное, даже «диковинное», начиная с костюмов и утвари и кончая действующими лицами и ситуациями. Множество таких картин отвечает антикварному интересу более или менее узкого круга любителей истории.

Впрочем, и на почве такого понимания задачи исторической живописи нередко создавались замечательные произведения, особенно в тех случаях, когда сюжетами их становились великие события прошлого, много говорящие патриотическому чувству. Таковы произведения Мейсонье, Менцеля, Матейки, Верещагина, чтобы назвать только наиболее известных. Различие художественной ценности этих произведений и им подобных огромно, но в смысле понимания задачи исторической живописи все они одинаково принадлежат к охарактеризованной выше категории.

Но есть и другое, гораздо более глубокое понимание задачи историка, и его-то мы находим в творчестве Сурикова.

Боярыня Морозова. 1887 год

Согласно такому пониманию, эпизоды прошлого, правда, представляют нечто единственное в своем роде и неповторимое, но это не значит, что прошлое и настоящее различны между собою. Различие их лишь в нашем соотношении с тем и другим и в способах нашего восприятия того и другого, но для человеческого познания оба одинаково представляют собою материал фактов, в котором мы открываем некую непреходящую сущность человеческого духа и человеческой жизни. Постигнуть эту сущность и выразить ее в научных положениях и художественных образах —- такова задача историка, будь он ученый или художник. Каким-то бессознательным чутьем Суриков стал на почву такого понимания задачи историка и потому как исторический живописец он представляет единичное явление не только в русском искусстве, но и в искусстве мировом.

Темою произведений Сурикова является прошлое русского народа, но моменты и эпизоды прошлого выбраны им не ради их внешней эффектности, их интересного антикварного аппарата, но потому, что они выражают собою самую сущность исторического развития русского народа и его духовных переживаний. В этом отношении замечательны первые картины Сурикова, особенно «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова». Их общая тема — это борьба национального быта, психологии и самосознания русского народа, т.е. его самобытной культуры, с идущим сверху, организующим, принудительным государственным началом. В художественных образах Суриков выразил трагедию исторической жизни русского народа, разыгрывающуюся с тех пор, как над великой народной стихией воздвиглось государство российское. Эта трагедия есть столкновение двух начал, народного и государственного, стихийного и организующего, в котором во имя целей и предначертаний, часто непонятных, чуждых и даже ненавистных народу, государство разрушает его быт, ломает его волю, гасит веру, душит мысль. В самом деле, в какой другой истории увидим мы государство и народ в этом постоянном разладе и вражде то скрытой, то прорывающейся наружу? Сюжеты Сурикова — не просто эпизоды прошлого, воскрешенные фантазией художника, они — символы, запечатлевающие трагедию русского народа, тяготеющий над ним рок. Здесь именно лежит источник того потрясающего впечатления, которое производят картины Сурикова. «Боярыня Морозова» символизирует насилие над народной верой, «Утро стрелецкой казни» символизирует торжество чуждых иноземных форм над национальным русским бытом, наконец «Меншиков» — это образ попранной личности русского человека, жертвы жестокого произвола.

Меншиков в Берёзове. 1883

Замечательно, что к своему глубочайшему постижению русской истории Суриков пришел бессознательно, только путем художественной интуиции. В самом деле, Суриков считал себя чистым живописцем, мастером рисунка и краски. Его беседы были всегда посвящены чистому, т.е. бессюжетному искусству, задачам живописи, красочной гамме. В этих случаях имя Тинторетто не сходило с его уст, и в заграничных поездках он особенно изучал этого мастера композиции и краски. Об идеях, тенденциях в живописи Суриков не говорил никогда. Никогда не говорил он тоже об истории, тем более о ее научных проблемах, хотя он и интересовался ее фактическим материалом, черпая его в мемуарах и в «Историческом Вестнике». Не проявлял он особенного интереса и к так называемым историческим «реалиям», т.е. предметам минувшего быта: утвари, оружию и костюмам. Недаром, когда разговор заходил об истории, он любил повторять слова: «Хороша старина, да Бог с ней». Поэтому-то в своих исторических картинах Суриков весьма мало обращал внимания на верность и точность этих «реалий», а иногда и умышленно искажал их. Так, в «Боярыне Морозовой» узор парчи на одежде не XVII, а конца XVIII века, казаки Ермака вооружены кремневыми ружьями, вошедшими в употребление столетием позднее, лицо Меншикова списано не с подлинного его портрета, но с какого-то провинциального учителя, ибо его черты и выражение казались Сурикову более соответствующими искомому образу ссыльного вельможи. Наконец, поза Морозовой в санях исторически прямо неверна, и тут Суриков сознательно отступил от документальности изображения, ибо оно помешало бы ему выразить сущность происходящей на картине драмы. Здесь им руководил эстетический такт, а также чутье психолога и историка. Для историка важны были не внешние аксессуары события в их документальной точности, но сущность исторического момента: конфликт национальной религиозности с попыткой навязать ей чуждые рациональные формы. Вдохновенный жест истинного знамения креста, горящие верой глаза Морозовой, сосредоточенная и замершая в общем чувстве толпа покидаемых друзей, лукавые и злорадные маски никониан — сущность изображаемой драмы здесь, а не в антикварных аксессуарах, якобы передающих «эпоху». Повторяем, Суриков постигал идею русской истории интуитивно, он никогда не формулировал ее словами и не объяснял выбора исторического сюжета для своих картин. Напротив, по его собственным словам, зародыш каждой из них заключался в каком-либо зрительном впечатлении и вытекающей из него живописной проблеме. Так, живописный образ стрелецкой казни возник из эффекта отражения горящей свечи на белой рубахе, а сидящая на снегу черная ворона с оттопыренным крылом дала толчок живописному образу боярыни Морозовой.

Боярыня Морозова в Третьяковке. Фотография 1960 года

Характеризуя художественное дарование Сурикова, важно отметить еще одну его черту, которая в огромной степени содействует впечатлению, производимому его картинами.

Все они имеют своей темой драму, выраженную почти всегда в действии, и участники этой драмы находятся в движении. Однако живопись как вид искусства статична, в отличие от поэзии и музыки она не располагает временем как средством выражения, и живописцу из всего процесса движения, т.е. развертывания драмы, дано зафиксировать только один момент. Какой же момент выбрать, чтобы в нем одном выразить весь смысл происходящего, чтобы всю драму отразить на плоскости одного мгновения?

Драматическое действие вызывает в зрителе волнение самым процессом нарастания: близится какой-то страшный конец, и ожиданием его полно «Утро стрелецкой казни». Это ожидание страшнее самого конца.

Утро стрелецкой казни. 1881 год

Зрелище заключительного момента драмы, т.е. самой казни, правда, вызвало бы у нас чувство ужаса, зато художественное впечатление было бы ослаблено чисто физическим отвращением при виде крови и мертвых тел. Чем натуральнее было бы это изображение, тем сильнее было бы вызываемое им отвращение, и тем слабее стало бы искомое впечатление психологической драмы. Его заглушила бы атмосфера мертвецкой или застенка. Таков именно эффект картины Репина: «Убиение Грозным сына». Здесь восприятие психологической и исторической драмы целиком подавляется в зрителе чисто физическим отвращением при виде крови и потухающего взора умирающего. В этой картине как раз необычайное мастерство изображения всей сцены «как живой» разрушает ее основную цель.

Несомненно, картины Сурикова по самому своему духу революционны, хотя и не в узко политическом смысле этого слова: они с необычайной силой выражают борьбу народного духа против идущего сверху угнетения. Историческое прозрение и художественное чутье Сурикова объясняют нам, почему свои сюжеты он взял из эпохи раскола и петровских реформ, и почему, вопреки советам многих своих почитателей, он уклонился от изображения казацко-крестьянских бунтов или борьбы позднейших революционеров. Ведь эти темы попросту не соответствовали тонкой художественной разборчивости Сурикова, не вызывали в нем тех эстетических образов, которые он искал и умел находить с таким верным чутьем и тактом. Действительно, какие эпизоды этих движений пришлось бы ему брать? Кровавые сцены мести крестьян или жестокой расправы с ними их усмирителей? Виселицы с телами господ или виселицы с телами бунтовщиков? Но ведь таких-то сцен, как мы видели, как раз и избегал Суриков. Также и сущность русской истории не усматривал он в классовом движении, напротив он любил повторять слова Пушкина: «Что может быть ужаснее, чем русский бунт, бессмысленный и беспощадный?»

В русской истории Суриков искал универсального, всенародного. Потому-то он не брал своих сюжетов из времен удельной, еще только складывавшейся Руси, а остановился на XVII веке, когда наш народ уже вырос в нацию и возникло государство в современном смысле, когда впервые в полных драматизма событиях выявился конфликт этих начал, государственного и народного — конфликт, породивший на всем протяжении нашего духовного и общественного развития столько тяжелых, мучительных переживаний. Для раскрытия этой неизменной сущности нашей истории Суриков остановился именно на XVII веке потому, что тогда по быту своему и духовному содержанию народ был един, между тем как со времени раскола и петровской реформы и бытие его и сознание потекли по многим отдельным руслам, как и само общество разделилось на части, между которыми залегла глубокая пропасть. И едва ли какое-либо событие послепетровского периода могло бы выразить универсальность народных переживаний так, как она выражена в «Боярыне Морозовой», где толпа представляет собою подлинный народ, где нищий, простолюдин и боярин стоят в одной группе и сплочены общим и единым чувством.

Впрочем, Суриков принес дань своего творчества и простой народной массе, возвеличив ее могучую силу, изобразив ее в действии, а не в страдании. Это — его картины «Ермак» и «Суворов». Также и в них Суриков выявил нечто органически присущее русской народной стихии — широкий размах духа, порыв на вольный простор, к сказочным подвигам, испробовать силу богатырскую. «Покорение Сибири» символизирует стихийное движение народа-колонизатора, которое удалью передовых отрядов открыло ему для его устроения шестую часть земного шара. «Переход через Альпы» запечатлевает беспримерный подвиг русской армии, и центром этой картины является не театральная фигура полководца, а простая солдатская масса, преодолевающая невиданное ею чудовищное препятствие — Альпы.

Переход Суворова через Альпы. 1899 год

Нам остается указать еще одну характерную черту творчества Сурикова — вскрытие им в художественных образах сущности религиозного сознания русского народа.

Мы видели, что три главные его картины, «Стрельцы», «Морозова» и «Меншиков», выражающие трагедию русской истории, дают образы страдания духа и личности русского человека. Но исчерпывается ли только этим фактом все содержание картин, весь их нравственный смысл? Значит ли это, что по мысли художника самое важное и существенное в нашей истории есть нечто жалкое, способное вызвать только чувство сострадания? В самом деле, протест стрельцов сломлен, ревнители веры гонимы, личность русского человека в лице Меншикова попрана. И все же образы Сурикова показывают, что и терпя внешнее поражение, народный дух спасает в себе главное, и что его поражение есть, в сущности, победа. Чтобы убедиться в этом и вместе подвести итоги его творчества, еще раз бросим взгляд на его картины.

В первой же из них фигура стрельца слева, обращенная лицом к Петру, с одной стороны, и фигура самого царя, с другой, представляют как бы крайние полюсы двух борющихся начал. Но перед гордым орлиным взором умирающего меркнет патетическая фигура самодержца. Морозова высоко и свободно поднимает скованную цепью руку и, расставаясь со своими, завещает им стойкость в вере до последнего конца. Чем же побеждают эти побежденные? Вот тут-то и раскрывается вся глубина постижения Суриковым русской религиозной психологии.

Один современный Сурикову критик сетовал на отсутствие в этой толпе «мужественных, твердых характеров» и хотел бы, чтобы «блеснуло у кого-нибудь чувство злобы, мести, отчаяния». Трудно проявить большее непонимание религиозного смысла суриковских картин, того, что он вскрыл и запечатлел в глубинах русской народной религиозности. Где же искать твердых и мужественных характеров, как не здесь? Правда, духовная их сила выражается по-своему: никто из этих людей не охвачен злобой, местью или отчаянием, никто не бросается освобождать узницу, но, благословляя ее на подвиг, никто не отказывается нести свой крест. И не в тупой покорности застыла эта толпа. Угодников власти и ханжей художник ясной чертой отделил от верных и твердых. В своих образах Суриков дал разгадку сущности народной борьбы за свои духовные идеалы, и разгадка эта кроется в религиозном миросозерцании русского народа. Если не признать выраженную Суриковым в образах формулу, то в нашем народе мы увидим только массу рабов, готовых подчиниться любому произволу. Эта формула гласит: когда борьба идет из-за духовных ценностей, когда насилие совершается над убеждением и совестью человека, то это насилие нельзя победить; нельзя даже отвечать на него таким же насилием. Верность убеждению можно запечатлеть только готовностью до конца нести за него страдание, надо и голову склонить и смирить свою гордыню, но не перед мирским, не перед победителем-человеком, а перед высшей правдой, которая стоит над обеими борющимися сторонами. В ней-то и лежит то примирение, тот синтез, которого нет и не может быть в запутанном лабиринте общественной борьбы, где с обеих сторон сталкиваются человеческие эгоизмы, где обе стороны одинаково неправы. Так именно Меншиков находит в Святом Писании убежище от собственной гордыни, примирение двух полюсов своего бытия — величия и ничтожества, наконец, утешение в своем страдании. Нам вспоминаются слова знаменитого расколоучителя, протопопа Аввакума, который, расставаясь с тиранившим его сибирским воеводой, говорит: «Не знаю, кто кого больше мучил, он ли меня или я его». Здесь выражено чисто русское религиозное сознание, что в этом мире вполне правых нет, как нет в нем и вполне виноватых.

Покорение Сибири Ермаком. 1895 год

И потому-то Суриков не брал темою своих картин моментов бунта и кровавой мести. Вдохновение, одушевленность большим и высоким чувством, — вот что возвеличивает он в своих картинах, а ведь русский народ, оставаясь себе верным, даже когда он бунтует и мстит, не вдохновляется ни бунтом, ни местью, и, в конце концов, не верит в способность грешного человека создать царство правды на земле. Зато он верит в очищающую силу страдания, в обязанность каждого искупать свой и общий грех. Это русское религиозное сознание Суриков с изумительным проникновением показал нам в своих образах. И потому-то не случайно, что так или иначе во всех его картинах играют роль символы религии. Даже в казни стрельцов погребальные свечи как бы говорят о панихиде за упокой мятежных душ. Суворовский солдат идет на подвиг, осеняя себя крестным знамением. Казаки Ермака сомкнулись вокруг хоругви с ликом Спасителя, как вокруг своей твердыни. Нужно ли говорить, что религиозные переживания, экстаз веры и утешение в вере представляют все содержание «Боярыни Морозовой» и «Меншикова»?

Русские искусствоведы ставят Сурикова в один ряд с лучшими нашими колористами; все же среди них он не является ни первым, ни новатором. Его значение лежит в содержании его картин и в их художественном выражении. Повторяем, здесь он представляет явление исключительное, единственное не только в нашем искусстве, но и в мировом. Ибо он открыл глубокую и важную черту русской истории, можно сказать, ее сущность. Он сделал это интуитивно и самостоятельно, как не сделал до него ни один ученый историк, всю жизнь свою проведший над источниками и документами.

Поделиться