Русский след в западном глянце. Часть I: Harper’s Bazaar

Чита­тели нашего журнала уже знают, что автор рубрики «На чужбине» — знаток разных сторон жизни русских эмигран­тов. Чаще всего эта жизнь была связана с нелёг­кой судь­бой поли­ти­че­ских эмигран­тов разных волн и мастей: так уж вышло, что, оказав­шись вне Родины, наши сооте­че­ствен­ники заду­мы­ва­лись о судьбе страны, о поли­тике, о фило­со­фии, о судь­бах интел­ли­ген­ции и куль­туры… Но бывали и другие, неожи­дан­ные стороны, в кото­рых прояв­ляли себя за рубе­жом эмигранты. Цикл статей расска­жет о том, как запад­ные глян­це­вые журналы XX века преоб­ра­жа­лись под влия­нием русских худож­ни­ков, дизай­не­ров и фото­гра­фов.


Когда несколько лет назад я эмигри­ро­вал в Лондон, меня увлекла запад­ная живо­пись и графика первой поло­вины и сере­дины ХХ века. Особенно мне полю­би­лись фран­цуз­ские постеры и обложки глян­це­вых амери­кан­ских журна­лов. Ясные и простые формы, яркие цвета, смесь ар-деко, кубизма, сюрре­а­лизма, ощуще­ние бьющей жизни столич­ного мега­по­лиса, а глав­ное, свежесть этих дизай­нов (спустя 80 лет с тех пор!) — всё это запало мне в душу, как и сотням, если не милли­о­нам, других люби­те­лей той эпохи.

Обложка Harper’s Bazaar — плод работы двух русских эмигран­тов: худож­ника Адольфа Кассандра и арт-дирек­тора Алек­сея Бродо­вича. Октябрь 1937 года

Каково же было моё удив­ле­ние, когда оказа­лось, что огром­ная часть тех работ была создана моими сооте­че­ствен­ни­ками — русскими эмигран­тами. А может, неспро­ста мне сразу примель­ка­лись именно те работы, потому что в них мои глаза разгля­дели что-то неуло­вимо русское, даже несмотря на то, что эти дизай­неры редко обра­ща­лись к русской тема­тике?

Обложка журнала Harper’s Bazaar, выпол­нен­ная арт-дирек­то­ром журнала — Алек­сеем Бродо­ви­чем. Август 1940 года

Хотя глян­це­вый журнал — это отнюдь не амери­кан­ское изоб­ре­те­ние, и США первой поло­вины XX века — это только одна из лиди­ру­ю­щих куль­тур­ных держав, но ещё не самая глав­ная, именно в этой точке пере­се­ка­ются биогра­фии почти всех наших героев.

Обложка журнала Harper’s Bazaar, январь 1915 года. Это первая обложка, выпол­нен­ная Рома­ном Тырто­вым для журнала и, скорее всего, вообще первая запад­ная глян­це­вая обложка, сделан­ная русским чело­ве­ком.

Занятно и то, что у многих наших персо­на­лий между Россией и США была оста­новка в Париже. Оба факта легко объяс­нимы. Париж был столи­цей русской эмигра­ции в межво­ен­ный период, и прак­ти­че­ски вся русско-эмигрант­ская куль­тур­ная элита тяну­лась в этот город. Америка тоже была не менее привле­ка­тель­ным местом, и туда ещё с 1920-х потя­ну­лись русские с коммер­че­ской или изоб­ре­та­тель­ской жилкой (Сикор­ский, Зворы­кин), а в 1930-х уже и интел­ли­ген­ция, почув­ство­вав­шая, что в Европе пахнет жаре­ным.

Это одна из первых обло­жек, сделан­ных русским худож­ни­ком для амери­кан­ского глянца (если, разу­ме­ется, не брать в расчет Эрте). Нико­лай Реми­зов-Васи­льев для Vanity Fair, март 1923 года.

Этот мини­цикл в трёх частях — попытка рекон­стру­и­ро­вать русский след в запад­ном глянце ХХ века через повест­во­ва­ние биогра­фий десяти ключе­вых иллю­стра­то­ров и арт-дирек­то­ров амери­кан­ской глян­це­вой инду­стрии. Первая статья посвя­щена русским сотруд­ни­кам глян­це­вого изда­ния Harper’s Bazaar, вторая расска­жет о русско-эмигрант­ском присут­ствии в изда­тель­стве Conde Nast, третья пове­дает о русских иллю­стра­то­рах медиа-корпо­ра­ции Time Inc.


Erté

Я не исклю­чаю, что амери­кан­ский журнал мод Harper’s Bazaar не был первым запад­ным глян­цем, кото­рый привлёк для созда­ния своих обло­жек на посто­ян­ной основе русского чело­века. Но можно точно сказать, что это был первый извест­ный журнал, сделав­ший это.

Имя этого русского дебю­танта — Роман Петро­вич Тыртов, более извест­ный как Erté (Эрте). В 1915 году Роману было всего 23 года, но этот пите­рец уже успел сделать себе имя ориги­наль­ного иллю­стра­тора и моде­льера за свои пять лет, прове­дён­ных в Париже. Более того, он уже умуд­рился поссо­риться со своим началь­ни­ком Полем Пуаре, владель­цем собствен­ного безумно попу­ляр­ного в 1910–1920-х париж­ского ателье, у кото­рого через 10 лет начнёт карьеру модели буду­щая звезда фран­цуз­ского кино Киса Куприна.

Обложка Harper’s Bazar, январь 1918 года, Erte. В родном городе Erte — Петер­бурге — уже вовсю пылает огонь рево­лю­ции, но не для Erte, кото­рый, если и видит огонь, то только в камине в своём поме­стье в Монако.

Роман был не только отлич­ным худож­ни­ком, но и умел прода­вать себя. Ещё рабо­тая на Пуарэ, он парал­лельно прода­вал свои эскизы в Америку, щего­ляя тем, что он рабо­тает на дом моды Пуарэ. Когда тот узнал, что Роман не просто рабо­тает на стороне, а ещё и рекла­ми­рует эти сторон­ние эскизы как работы моде­льера его ателье, то Поль подал в суд на Эрте. Тыртов проиг­рал и был вынуж­ден выпла­тить круп­ную компен­са­цию своему уже бывшему рабо­то­да­телю. На целых десять лет Эрте поки­нул фран­цуз­скую столицу, посе­лив­шись в не менее элегант­ном месте — Монте-Карло.

Обложка Erte для Harper’s Bazar, март 1921 года. В России уже седь­мой год идут потря­се­ния, а Erte уже давно обос­но­вался на Западе. Рево­лю­ция затро­нула семью Романа, но он сумел пере­везти обоих роди­те­лей во Фран­цию в 1923 году.

Хотя случай с Пуарэ не погу­бил полно­стью его репу­та­цию в Париже, Эрте решил дивер­си­фи­ци­ро­вать порт­фо­лио своих клиен­тов, и уже тогда стал ориен­ти­ро­ваться на амери­кан­ский рынок. В том же 1915 году его двою­род­ный брат Нико­лай пред­ла­гает ему попро­бо­вать отпра­вить эскизы обло­жек в амери­кан­ский Harper’s Bazar (тогда еще с одной «а»). И проис­хо­дит чудо! Мало того, что обложку Эрте прини­мают и публи­куют, но его сотруд­ни­че­ство с журна­лом растя­нется аж на два деся­ти­ле­тия.

Моло­дой русский пари­жа­нин Роман Петро­вич Тыртов со своими моде­лями, первая поло­вина 1910-х.

Это вполне себе срок! За те же годы в России сменится деся­ток премьер-мини­стров, пять глав госу­дар­ства, сам режим, а Эрте всё это время продол­жает рисо­вать обложки из своего солнеч­ного Монте-Карло, а затем Парижа. Насколько же пора­зи­те­лен и тот факт, что хоть и дело было столе­тие назад, а рабо­чие отно­ше­ния Эрте с журна­лом были сугубо дистан­ци­он­ными. Работы он отсы­лает по почте, по почте же полу­чает и жало­ва­ние. Глоба­ли­за­ция на Западе насту­пила отнюдь не недавно.

Долго­вре­мен­ный контракт с Harper’s Bazaar Эрте полу­чил благо­даря своей прыт­ко­сти. В 1916 году Роман, как насто­я­щий коммер­сант, отправ­ляет свои иллю­стра­ции прямому конку­ренту «Базара» — в журнал Vogue. Там их печа­тают в июль­ских и авгу­стов­ских номе­рах… чем вынуж­дают Harper’s Bazaar подпи­сать деся­ти­лет­ний контракт с Эрте, запре­ща­ю­щий работу «на стороне».

Erte успел пора­бо­тать на журнал, ещё когда тот назы­вался Harper’s Bazar, в честь немец­кого глян­це­вого журнала XIX века — Das Bazar. Это одна из обло­жек в период до пере­име­но­ва­ния. Май 1929 года, автор иллю­стра­ции — Эрте.

Но Эрте не пришлось жалеть о службе своему заоке­ан­скому рабо­то­да­телю. С января 1915 года по декабрь 1936-го его рисунки будут опуб­ли­ко­ваны в 264 выпус­ках, из кото­рых 240 будут носить обложку его дизайна. Всего за 21 год журнал опуб­ли­кует 2,500 его иллю­стра­ций. Тыртов быстро стал любим­чи­ком тогдаш­него изда­теля журнала — медиа­маг­ната Вильяма Рандольфа Херста. Попав в обойму любим­чи­ков Херста, Эрте вытя­нул счаст­ли­вый билет. Когда Херст считал, что сотруд­ник достой­ный или вообще уникаль­ный, то такому сотруд­нику давался везде зелё­ный свет. Эрте платили «выше рынка», со време­нем он стал вести свою колонку о париж­ской моде. В 1920-ых Херст нена­долго устроил Романа рабо­тать в Голли­вуде арт-дирек­то­ром, выпол­нять дизайны костю­мов и деко­ра­ций для филь­мов.

Обложка Harper’s Bazaar, август 1934 года. Автор: Роман Erte Тыртов.

Выбор Херста был не случаен, он был нова­то­ром. Именно он первым запу­стил выпуск цвет­ных бесплат­ных прило­же­ний к воскрес­ным выпус­кам журна­лов (colour supplements). Эрте тоже был нова­то­ром. Костюмы его дизайна опере­жали эпоху и выгля­дят модно, стильно и ориги­нально даже сейчас. То же самое можно сказать и о его облож­ках. Хотя по манере боль­шин­ство творе­ний Эрте сделаны в стиле art deco, Тыртов нико­гда не стре­мился быть «в тренде» и ориен­ти­ро­ваться на послед­нюю моду. Возможно, здесь сказа­лось то, что, будучи «изгнан­ным» из Парижа в 1915 году, Эрте рабо­тал всегда дистан­ци­онно, и нико­гда не входил в какие-либо груп­пи­ровки или тусовки, пред­по­чи­тая быть как бы «над схват­кой».

В сере­дине 1930-х, прак­ти­че­ски одно­вре­менно с тем, как уйдет из жизни Эрте его возлюб­лен­ный и одно­вре­менно бывший его мене­дже­ром князь Нико­лай Урусов, из жизни Эрте уйдет и Harper’s Bazaar. Вильям Херст поки­нет мир глянца, полно­стью сфоку­си­ро­вав­шись на Голли­вуде.

Это одна из послед­них работ Erte для Harper’s Bazaar уже под началь­ством другого русского, Алек­сея Бродо­вича. Сентябрь 1936 года.

На сотруд­ни­че­стве с Harper’s Bazaar твор­че­ская жизнь Эрте не закон­чится, он продол­жит рабо­тать графи­ком, скуль­пто­ром, сцено­гра­фом, деко­ра­то­ром инте­рье­ров из Парижа. В 1960-х у него даже будет минутка славы, когда совре­мен­ники эпохи art deco будут вспо­ми­нать свою моло­дость и пред­меты того времени, вклю­чая дизайны Эрте, а бэби-бумер­ская моло­дежь будет вдох­нов­ляться графи­кой того времени, рисуя психо­де­ли­че­ские постеры, на кото­рых заметно силь­ное влия­ние плака­тов 1910-х годов.

Постер Эрте для русского ресто­рана «Распу­тин» на Champs-Elysee в Париже, 1960-е.

У Романа Петро­вича в те годы прой­дёт несколько выста­вок в глав­ных столи­цах мира (Лондон, Париж, Нью-Йорк), о нём выйдет несколько книг, а извест­ные дизай­неры того времени а-ля Андрея Варголы (насто­я­щее имя Анди Ворхола) будут гово­рить о его влия­нии на свои работы.

Роман Петро­вич Эрте в возрасте 87 лет у себя дома в Париже, 1980 год.

Умрет Эрте в возрасте 97 лет аж в 1990 году, чем поста­вит в неудоб­ное поло­же­ние люби­те­лей его дизай­нов, жела­ю­щих исполь­зо­вать их после его смерти. По зако­нам миро­вого копи­рай­тинга его работы нахо­дятся под защи­той сих правил как мини­мум 75 лет после смерти. Так что всем люби­те­лям работ Эрте, кото­рым пригля­ну­лись его дизайны начала ХХ века, придётся отсте­ги­вать копе­ечку фонду Эрте за их исполь­зо­ва­ние ещё на протя­же­нии несколь­ких деся­ти­ле­тий.


Alexey Brodovitch

Ирония судьбы, но чело­ве­ком, кото­рый примет реше­ние больше не рабо­тать с Эрте в «Базаре», будет тоже русский дворя­нин. Его имя — Алек­сей Чесла­во­вич Бродо­вич, арт-дирек­тор Harper’s Bazaar с 1934 года.

Алек­сей Бродо­вич — солдат Белой армии, Юг России, 1918 год.

Нет, конечно, Бродо­вич и Эрте успеют пора­бо­тать три года вместе, но только до тех пор, пока Херст был владель­цем журнала. Для инно­ва­тора Бродо­вича вели­ко­леп­ные работы Эрте были слиш­ком старо­мод­ными.

Если обложки Эрте — это хоть и яркая, но всё же только глава в исто­рии журнала, то арт-дирек­тор­ство Бродо­вича стала целой эпохой. По возрасту Романа и Алек­сея разде­ляло всего 6 лет. Их соци­аль­ное проис­хож­де­ние было схожим. Оба проис­хо­дили из благо­род­ных семей тогдаш­него русского сред­него класса, оба учились в Питере изящ­ным искус­ствам. Однако Эрте поки­нул Россию до войны, задолго до рево­лю­ци­он­ных потря­се­ний, прожив самые «жаркие» годы на отшибе в Монако. Бродо­вич же «хлеб­нул» эпохи по полной! Он успел пово­е­вать ещё с немцами, позже сражался в Белой армии на Юге России, затем бежал от боль­ше­ви­ков через Одессу, Кисло­водск и Ново­рос­сийск в Констан­ти­но­поль, откуда позже прибыл в Париж.

Во фран­цуз­ской столице Бродо­вич поста­вил себе цель стать худож­ни­ком или графи­че­ским арти­стом (дизай­не­ром). Как Эрте, так и Бродо­вичу повезло пора­бо­тать на балеты Сергея Дяги­лева. Они оба делали для него постеры, оформ­ляли деко­ра­ции. Вообще вклад Дяги­лева в русско-эмигрант­скую куль­туру просто неоце­ним. Он дал возмож­ность зара­ботка десят­кам начи­на­ю­щих русских худож­ни­ков и танцо­ров в начале их карьеры и пребы­ва­ния на Западе, тем самым дав им путевку в жизнь.

Постер русско-эмигрант­ского бала «Bal Banal» в 1924 году, принёс­ший первую извест­ность Алек­сею Бродо­вичу.

Первой визит­ной карточ­кой Бродо­вича стал постер для париж­ского бала-маска­рада русских эмигран­тов «Bal Banal» в 1924 году. С этим плака­том Бродо­вич выиг­рал конкурс на лучший постер в Париже. О том, насколько серьез­ный был конкурс, гово­рит тот факт, что сам Пабло Пикассо полу­чил только второе место (то есть после Бродо­вича). После сего дости­же­ния карьера Алек­сея Чесла­во­вича стре­ми­тельно пошла в гору. К концу 1920-х у него будет своё успеш­ное реклам­ное агент­ство L'Atelier A.B. в Париже. Его клиен­тами будут такие иконы, как транс­порт­ная компа­ния Cunard, радио­ком­па­ния Union Radio Paris, сеть столич­ных универ­ма­гов Aux Trois Quartiers.

Постер межат­лан­ти­че­ских круи­зов «Париж — Север­ная Америка» компа­нии Cunard. Работа Алек­сея Бродо­вича, вторая поло­вина 1920-х.

В конце 1920-х нова­тор­ские работы Бродо­вича приме­чает заез­жий в столицу глава Pennsylvania University Museum. В 1930-м году, на фоне начав­шейся эконо­ми­че­ской депрес­сии, Бродо­вич полу­чает вели­ко­леп­ней­шее пред­ло­же­ние от амери­кан­цев — возгла­вить Депар­та­мент реклам­ного дизайна (Advertising Design Department) в Pennsylvania Museum School of Industrial Art. Возмож­ность рабо­тать в сфере обра­зо­ва­ния и не зави­сеть от эконо­ми­че­ской ситу­а­ции, когда компа­нии урезали бюджеты и пред­по­чи­тали тради­цию инно­ва­ции в рекламе, стала удачей для Алек­сея.

Алек­сей понра­вился студен­там. Так как в Америке ещё не появи­лась своя креп­кая графи­че­ская арт-школа, там правили брал местеч­ко­вые худож­ники, и Алек­сей, будучи звез­дой куль­тур­ной столицы мира, Парижа, был обре­чён поко­рить Америку.

Для студен­тов учёба у Алек­сея Чесла­во­вича была окном в абсо­лютно новый мир. Так как Алек­сей нико­гда не учился на Западе, да ещё и прошел войну, мягким англо-саксон­ским юношам и девуш­кам методы Бродо­вича каза­лись иногда слиш­ком инопла­нет­ными. Он терпеть не мог посред­ствен­ность и нико­гда не скры­вал своего мнения. Если ему не нрави­лась чья-то работа, он на весь класс раскла­ды­вал по косточ­кам, что конкретно ему непо­до­ба­лось. Он прово­ци­ро­вал своих учени­ков. Один день он гово­рил одно, другой другое. При этом Алек­сей уделял внима­ние каждому ученику. Он пригла­шал студен­тов к себе домой на лекции, давал им возмож­ность рабо­тать вместе с ним над дизай­ном его разно­об­раз­ных коммер­че­ских проек­тов, кото­рые у него зака­зы­вал част­ный бизнес.

Несмотря на все «особен­но­сти» Алек­сея студенты не просто обожали его, но он вырас­тил целое поко­ле­ние нова­тор­ских амери­кан­ских дизай­не­ров, фото­гра­фов, арт-дирек­то­ров, создав­ших совре­мен­ный образ запад­ной глян­це­вой инду­стрии, рабо­тая в таких гиган­тах как CBS, IBM, Newsweek, Harper’s Bazaar, Vogue, Vanity Fair, Rolling Stone и многих других.

Обложка Harper’s Bazaar с фото­гра­фией люби­мого ученика Бродо­вича Ричардa Аведона. Февраль 1960 года.

В 1934 году Бродо­вичу пред­ла­гают отве­чать за дизайн круп­ного арт-меро­при­я­тия «13th Annual Art Directors Exhibition» в Rockefeller Center в Нью-Йорке. Увидев его стиль, ново­на­зна­чен­ный глав­ный редак­тор Harper’s Bazaar Кармель Сноу пони­мает, что Алек­сей именно тот, кто ей нужен, чтобы выве­сти журнал на первое место. Она подхо­дит на выставке к Бродо­вичу с коктей­лем мило побе­се­до­вать, а уже через 10 минут Алек­сей подпи­сы­вает контракт на долж­ность арт-дирек­тора в Harper’s Bazaar.

Обложка Harper’s Bazaar в стиле сюрре­а­лизм. Февраль 1939 года, Бродо­вич. До этого бело­гвар­дейца никому не прихо­дило в голову исполь­зо­вать сюрре­а­лизм в коммер­че­ских целях.

После подпи­са­ния дого­вора, чуть ли не следу­ю­щим же днем Бродо­вич поехал в Париж, чтобы зазвать к сотруд­ни­че­ству с журна­лом лучших фран­цуз­ских худож­ни­ков-плака­ти­стов, таких как Jean Cocteau, Cassandre, Marc Chagall и др. Итогом прихода этих лиц в журнал, к сожа­ле­нию, стал уход Эрте, но Бродо­вич знал, что делал. Только взгля­ните на эти чудес­ные сюрре­а­ли­сти­че­ские дизайны обло­жек, сделан­ных в полном соот­вет­ствии послед­ней моде 1930-х! До Бродо­вича никто и не думал, что такие стран­ные для боль­шин­ства публики худо­же­ства можно беспо­щадно и успешно коммер­че­ски эксплу­а­ти­ро­вать.

The Ultra Violets Harper's Bazaar, August 1958, Alexey Brodovitch. Фото­ре­пор­таж журнала дизайна Алек­сея с исполь­зо­ва­нием его люби­мого метода «пустых пространств».

Но не только облож­ками зани­мался Бродо­вич. Он был одним из родо­на­чаль­ни­ков жанра fashion photography, story-telling способа фото­ре­пор­тажа, экспе­ри­мен­ти­ро­ва­ния с цветом. Иногда, конечно, пред­ло­же­ния Алек­сея не очень захо­дили началь­ству, так как они считали, что Бродо­вич слиш­ком увле­ка­ется арти­стиз­мом. Алек­сей любил исполь­зо­вать «negative space» (пустые простран­ства) на своих посте­рах, облож­ках, стра­ни­цах журнала с иллю­стра­ци­ями. И всё бы хорошо, но так как это журнал, это значило, что статьи, репор­тажи, заметки прихо­ди­лось нещадно сокра­щать, чтобы угодить стро­гому бело­гвар­дей­скому арт-дирек­тору.

Как и многие другие выда­ю­щи­еся русские амери­канцы, Алек­сей рабо­тал на депар­та­мент психо­ло­ги­че­ской борьбы Генштаба США (предок CIA/ЦРУ), рисуя пропа­ган­дист­ские постеры для амери­кан­цев и мест­ного насе­ле­ния наций-против­ни­ков.
Это его постер 1942 года для Испа­нии (кото­рая, напомню, была нейтраль­ной) о том, что «свобода слова — это одна из четы­рёх свобод, за кото­рые борются союз­ники».

В 1940-х годах, когда у журна­лов появ­ля­ется возмож­ность печа­тать цвет­ные фото­гра­фии в хоро­шем каче­стве и по доступ­ной цене, Бродо­вич не был бы Бродо­ви­чем, если бы не шёл против ветра. Ясным и чётким фото­гра­фиям он пред­по­чи­тал смут­ные, размы­тые, расфо­ку­си­ро­ван­ные образы.

Знаме­ни­тая фото­гра­фия «New York at Night» (1948 год, Ted Croner) полу­чи­лась случайно, когда фото­граф по требо­ва­нию Бродо­вича пытался сделать необыч­ную фото­гра­фию и случайно сделал кадр без фоку­си­ровки. Алек­сей Чесла­во­вич был в восторге и только поощ­рял такие экспе­ри­менты своих сотруд­ни­ков.

К 1950-ым Алек­сей Чесла­во­вич под нажи­мом пышной и бога­той эпохи (а также своих началь­ниц!) приво­дит стили­стику журнала к наибо­лее близ­кой совре­мен­но­сти — изыс­кан­ному глян­це­вому гламуру. В 1958 году пожи­лой бело­гвар­деец нако­нец поки­дает журнал и стано­виться фрилан­се­ром. Его место зани­мает один из его учени­ков. Конечно, поки­дать наси­жен­ное место всегда грустно, но Бродо­вич внёс себя не только в исто­рию журнала, но и в исто­рию амери­кан­ского и обще­ми­ро­вого графи­че­ского дизайна. Тот факт, что его наслед­ни­ком стал ученик, лишь подчёр­ки­вает вели­чие и талант Алек­сея Чесла­во­вича.

Богат­ство Америки 1950-х заста­вило Бродо­вича повер­нуть от сюрре­а­лизма к гламуру. Обложка Harper’s Bazaar, выпол­нен­ная Бродо­ви­чем совместно с его учени­ком-фото­гра­фом Ричар­дом Аведо­ном, октябрь 1954 года.

Cassandre

Одной из глав­ных звёзд самого арти­сти­че­ского города планеты в межво­ен­ные годы был моло­дой харь­ков­ча­нин — Адольф Жан Мари Мурон, имено­вав­ший себя Cassandre.

«Кассандр» на фото 1930 года выгля­дел под стать своим графи­че­ским рабо­там — свежий, изящ­ный и нагло­ва­тый.

Его роди­тели, бывшие пред­при­ни­ма­те­лями в Мало­рос­сии, здраво решили поки­нуть Россию ещё в 1915 году, когда Кассан­дру было всего 14 лет. В Париже Адольф посту­пает в Ecole de Beaux Art (школу изящ­ных искусств) и окан­чи­вает её как раз после победы Фран­ции в Первой миро­вой войне. В стране тогда нача­лась новая эпоха, подстёг­ну­тая эконо­ми­че­ским бумом, и бизнес начал вкла­ды­вать боль­шие деньги в реклам­ную графику, чем дал возмож­ность вовсю развер­нуться моло­дым дизай­не­рам-инно­ва­то­рам.

Как и Бродо­вичу, Адольфу в начале карьеры повезло выиг­рать первое место в важном конкурсе. Он взял глав­ный приз за лучший постер на престиж­ней­шей Между­на­род­ной выставке совре­мен­ных деко­ра­тив­ных и промыш­лен­ных искусств (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) в 1925 году. Именно по назва­нию этой выставки позже полу­чит своё имя стиль Art Deco (сокра­щён­ное от Arts Decoratifs).

Работы Кассандра на стыке сюрре­а­лизма и кубизма пришлись по нраву фран­цуз­ской публике. Адольфу не было ещё 30 лет, а к сере­дине 1920-х годов он уже стал совла­дель­цем и управ­ля­ю­щем своего креа­тив­ного агент­ства Alliance Graphique. Он ещё и препо­да­вал графи­че­ский дизайн в École des Arts Décoratifs и École d’Art Graphique, что и по сего­дняш­ним меркам явля­ется круп­ным дости­же­нием для моло­дого чело­века.

Серия реклам­ных плака­тов винного бренда Dubonnet, постро­ен­ная на игре слов: «dubo» («хорошо»), «dubon» («отлично»), Dubonnet (имя бренда). Это ещё одна из визит­ных карто­чек Кассандра. Неко­то­рые из этих плака­тов прови­сят на стенах Парижа аж до 1980-х.

Когда Алек­сей Бродо­вич возгла­вит пост арт-дирек­тора Harper’s Bazaar, одной из первых фран­цуз­ских звёзд, кото­рую он пригла­сит к сотруд­ни­че­ству, будет Кассандр. Тот не просто станет рабо­тать на журнал, а пере­едет в Нью-Йорк на три года — с 1936-го по 1939-й. В год приезда Бродо­вич устроит Адольфу пышную выставку его работ в Museum of Modern Art на Манх­эт­тене, после кото­рой Кассан­дру посы­пятся заказы от амери­кан­цев.

Сюрре­а­ли­сти­че­ские обложки Кассандра для Harper’s Bazaar приво­дили в восторг амери­кан­цев. У худож­ника нико­гда не было проблем с зака­зами в Америке. На фото — выпуск марта 1939 года.

В 1939 году, когда прони­ца­тель­ные евро­пейцы уже бегут из Европы, пред­чув­ствуя миро­вую бойню, Адольф возвра­ща­ется обратно в Париж. Более того, когда начнётся «стран­ная война» с Герма­нией, Адольф, пови­ну­ясь долгу перед служ­бой отече­ству, идёт служить во фран­цуз­скую армию простым солда­том. Впро­чем, Кассан­дру повезло — его тёзка Адольф Алоизо­вич прове­дёт фран­цуз­скую кампа­нию так быстро, что Кассандр и не успеет толком пово­е­вать и возвра­ща­ется к своему худо­же­ствен­ному реме­слу. Именно в те годы он сделает несколько проек­тов для своих русско-фран­цуз­ских това­ри­щей из мира балета — танцора Сержа Лифаря и хорео­графа Джор­джа Балан­чина.

Одна из послед­них совмест­ных работ двух русских эмигран­тов в Harper’s Bazaar — Алек­сея Бродо­вича и Кассандра. Обложка Harper’s Bazaar за октябрь 1939 года.

С нача­лом 1940-х, когда связь между США и Фран­цией будет оборвана, Кассандр пере­ста­нет рабо­тать с Harper’s Bazaar, но, помимо его непо­вто­ри­мых обло­жек, ещё одной лептой, кото­рой Адольф зане­сёт себя навсе­гда в исто­рию графи­че­ского дизайна, станет разра­бо­тан­ный им лого­тип бренда Yves Saint Laurent.

Именно у Кассандра в 1963 году зака­жет фирмен­ный лого­тип моло­дой фран­цуз­ский моде­льер Ив Сен-Лоран, осно­вав­ший свой дом моды в 1961 году. И лого­тип, и сам Лоран — на фото.

Gleb Derujinsky

Глеб Глебо­вич Дерю­жин­ский — гламур­ный фото­граф гламур­ной эпохи на своем mini-jet’e, 1950-е, США.

Фото­граф Harper’s Bazaar Глеб Дерю­жин­ский заслу­жил своими сним­ками то, что время его работы на журнал (1950−1968 годы) назы­вают целой главой в исто­рии изда­ния. Он, наряду с другими учени­ками Бродо­вича, создаст образ той клас­си­че­ской гламур­ной Америки сере­дины века, богат­ство, влия­ние, стиль кото­рой превы­шал её совре­мен­ное состо­я­ние.

Обложка журнала Harper’s Bazaar, май 1958 года. Это совмест­ная работа фото­графа Глеба Дерю­жин­ского и арт-дирек­тора Алек­сея Бродо­вича.

В отли­чии от наших преды­ду­щих трёх героев, Глеб родился не в России. Он — корен­ной нью-йорке­рец 1925 года рожде­ния. Глеб — сын благо­по­луч­ных русских амери­кан­цев арти­сти­че­ско-аристо­кра­ти­че­ской среды. Его отец был скуль­пто­ром, выпол­няв­шим бюсты и для звёзд­ных эмигран­тов а-ля Феликс Юсупов и для амери­кан­ских прези­ден­тов — напри­мер, Тедди Делано Рузвельта (FDR) и Джона Кеннеди (JFK). По отцу Глеб прихо­дился родствен­ни­ком компо­зи­тора Римского-Корса­кова. По матери родствен­ни­ком Глеба был извест­ный русский худож­ник Михаил Врубель.

Глеб был одним из первых фото­гра­фов, кото­рый начал прово­дить модные фото­сес­сии в безлюд­ных краях. Это одна из фото­гра­фий Глеба, сделан­ная где-то в Север­ной Африке для Harper’s Bazaar, 1960-е.

Отслу­жив во время Второй миро­вой войны в амери­кан­ской армии, Глеб сначала снимает для The New York Times, Esquire, Look, Life, а затем попа­дает в Harper’s Bazaar, где его фото­гра­фии приме­чает Алек­сей Бродо­вич.

Элегант­ный Париж через ещё черно-белые фото­линзы Глеба Дерю­жин­ского, ранние 1950-е, специ­ально для Harper’s Bazaar.

Дерю­жин­ский ответ­стве­нен за самые клас­си­че­ские фото­гра­фии журнала той эпохи. Он же был пионе­ром фото­съёмки для журна­лов мод в местах, где редко ступала нога чело­века (безлюд­ные острова, пустыни, горы). Harper’s Bazaar опла­чи­вал его доро­гу­щие поездки по всему миру, но эти инве­сти­ции прино­сили свои плоды. Продажи журнала были хороши как нико­гда, а его фото­ре­пор­таж «1957 Paris Collections» считался лучшим в своем роде.

Проек­ция жизни высшего света Нью-Йорка через фото­гра­фию Глеба Дерю­жин­ского для Harper’s Bazaar, вторая поло­вина 1950-х.

Будучи рождён­ным в достатке и нахо­дясь в эпицен­тре инду­стрии миро­вого гламура, Глеб вёл себя соот­вет­ственно. Он был женат 4 раза, и все пассии были моде­лями. Когда к концу блёст­ких 1960-х его слава как фото­графа начала зату­хать, Глеб пере­клю­чился на новые бизнесы, тоже из мира людей состо­я­тель­ных. Он осно­вал своё ювелир­ное дело, а также открыл неболь­шой бизнес по обуче­нию детей ката­нию на горных лыжах.

Обложка Harper’s Bazaar за июнь 1959 года. Фото­гра­фия Глеба Дерю­жин­ского.

Таков был русский след в журнале Harper’s Bazaar, а в следу­ю­щей серии мы расска­жем вам об эмигран­тах изда­тель­ства Conde Nast, где русское присут­ствие было не менее впечат­ля­ю­щим.

Поделиться