Григорий Козинцев. Эксцентричный классик

Мы продол­жаем серию очер­ков об отече­ствен­ных режис­сё­рах — участ­ни­ках евро­пей­ских кино­фе­сти­ва­лей. В статье, посвя­щён­ной Григо­рию Козин­цеву, вы узна­ете о Фабрике эксцен­три­че­ского актёра, совмест­ных рабо­тах Козин­цева с Леони­дом Трау­бер­гом, рево­лю­ци­он­ной трило­гии о Максиме, а также Шекс­пире, поме­щён­ном в совре­мен­ный контекст.


Свою деятель­ность в искус­стве Григо­рий Козин­цев начи­нал как худож­ник и офор­ми­тель в теат­рах Киева. Во время работы над спек­так­лем Констан­тина Марджа­нова «Фуэнте Овехуна» он знако­мится с Сергеем Ютке­ви­чем. Позже в Петро­граде это знаком­ство выльется в совмест­ную деятель­ность — Козин­цев, Трау­берг и Ютке­вич напи­шут мани­фест эксцен­три­че­ского театра, а в 1922 году будет создана теат­раль­ная мастер­ская ФЭКС (Фабрика эксцен­три­че­ского актёра).

Григо­рий Козин­цев

Первой поста­нов­кой ФЭКС станет пере­ра­ботка пьесы Гоголя «Женитьба». Затем, в 1923 году, ФЭКС ставит анти­пьесу под назва­нием «Внеш­торг на Эльфе­ле­вой башне». Полу­ча­ется спек­такль-феерия с исполь­зо­ва­нием приё­мов площад­ных жанров и эстрады.

Весной 1922 года теат­раль­ная мастер­ская преоб­ра­зу­ется в кино­сту­дию. По мнению Козин­цева и Трау­берга, именно кино, как нельзя лучше, отоб­ра­жает суть эксцен­три­че­ского искус­ства. Моло­дых режис­сё­ров прельщала возмож­ность созда­ния на экране полно­стью искус­ствен­ного мира, в кото­ром можно сделать акцент на самых мель­чай­ших дета­лях вплоть до того, чтобы пока­зать на экране ушко иглы.

В 1924 году выхо­дит первая фэксов­кая кино­лента «Похож­де­ния Октяб­рины», а через год на экра­нах появ­ля­ется коме­дия «Мишки против Юденича». Поиск новых средств худо­же­ствен­ной выра­зи­тель­но­сти и аван­тюрно-приклю­чен­че­ские сюжеты — то, что в первую очередь объеди­няет эти фильмы. Прин­ципы эксцен­три­че­ского театра, осно­ван­ные на жанре цирко­вой игры, фарса и бала­гана, успешно реали­зу­ются на экране. Экспе­ри­мент можно считать удав­шимся.

Но на этом моло­дые режис­сёры оста­нав­ли­ваться не соби­ра­ются. В это время проис­хо­дит их знаком­ство со сцена­ри­стом Юрием Тыня­но­вым. Вместе они решают делать экра­ни­за­цию «Петер­бург­ских пове­стей» Гоголя. За основу берутся «Невский проспект» и «Шинель». Соеди­нив сюжеты этих двух пове­стей и доба­вив фирмен­ного эксцен­тризма, Козин­цеву и Трау­бергу удалось создать по-насто­я­щему гого­лев­скую картину и пере­не­сти на экран особен­но­сти автор­ского стиля. В «Шинели» они прочув­ство­вали атмо­сферу того самого Петер­бурга-Петро­града, сочи­нён­ного Гого­лем, а также уловить тонкую грань между реаль­но­стью и сном, в кото­рой нахо­дятся герои.

Плакат фильма «Шинель» (1926)

Совет­ские критики воспри­няли вышед­шую картину в штыки. Основ­ные нападки были в сторону само­воль­ного иска­же­ния созда­те­лями клас­си­че­ского произ­ве­де­ния. Однако этот факт не смог заглу­шить твор­че­ский энту­зи­азм режис­сё­ров, и уже в 1927 году они выпу­стили коме­дию «Братишка» и почти сразу же фильм о Париж­ской коммуне «С.В.Д. — Союз вели­кого дела». В этих филь­мах Козин­цев и Трау­берг продол­жили посту­ли­ро­вать свою «озор­ную нена­висть к акаде­мизму», кото­рая явля­лась одним из глав­ных прин­ци­пов ФЭКС. Именно в «С.В.Д.» раскры­ва­ется главен­ству­ю­щая в 1920-х годах тема — «крат­кий миг свободы и цена, кото­рую надо за неё запла­тить».

Проти­во­по­став­ле­ние усто­яв­шимся прин­ци­пам исто­рико-рево­лю­ци­он­ного кино полу­чит продол­же­ние с выхо­дом фильма «Новый Вави­лон» (1929). Этот фильм завер­шит твор­че­ский период 1920-х годов и вместе с этим окон­ча­тельно озна­ме­нует конец ФЭКС. Далее режис­сёры всту­пят в новую для всего отече­ствен­ного кино эпоху «реализма» 1930-х годов.

В каче­стве пере­хода к новым худо­же­ствен­ным прин­ци­пам станет кино­кар­тина «Одна» (1931). Глав­ная геро­иня Елена Кузь­мина после окон­ча­ния педа­го­ги­че­ского техни­кума отправ­ля­ется в алтай­скую деревню, где вынуж­дена столк­нуться с чужой и непо­нят­ной ей реаль­но­стью. Чем не алле­го­рия: моло­дые режис­сёры-эксцен­три­сты вынуж­дены по воле руко­вод­ства начать снимать реали­сти­че­ское кино. Как и их геро­иня, Козин­цев и Трау­берг отлично справ­ля­ются с постав­лен­ной зада­чей и тем самым гото­вят почву для своей рево­лю­ци­он­ной трило­гии о Максиме.

Сергей Эйзен­штейн и Григо­рий Козин­цев в Боль­шом театре на засе­да­нии, посвя­щён­ном 15-летию совет­ского кино. Фото 1935 года

В 1934 году на экраны выхо­дит «Юность Максима» — фильм, расска­зы­ва­ю­щий о начале пути моло­дого рево­лю­ци­о­нера по имени Максим, роль кото­рого испол­нил став­ший леген­дар­ным актёр Борис Чирков. Позже, в своей биогра­фии Григо­рий Козин­цев напи­шет об этом фильме:

«Юность Максима» — сказо­вая, фольк­лор­ная, хотя и с неко­то­рыми элемен­тами траги­че­ского, исто­рия про побе­ди­тель­ного Иванушку-дурачка и Васи­лису Премуд­рую, попав­ших в 10-е годы XX века.

Через три года после выхода первой части появ­ля­ется продол­же­ние — «Возвра­ще­ние Максима» (1937). Здесь Максим пред­став­лен как набрав­шийся опыта рево­лю­ци­о­нер. Действие фильма разво­ра­чи­ва­ется в 1914 году перед нача­лом и во время Первой миро­вой войны, участ­во­вать в кото­рой суждено глав­ному герою.

Послед­няя часть рево­лю­ци­онно-исто­ри­че­ской трило­гии назы­ва­ется «Выборг­ская сторона» (1938), собы­тия кото­рой проис­хо­дят после рево­лю­ции 1917 года. В этом фильме на фоне вымыш­лен­ной фигуры Максима появ­ля­ются реаль­ные деятели рево­лю­ции — Ленин, Сталин, Сверд­лов.

Постер фильма «Выборг­ская сторона»

Глав­ной худо­же­ствен­ной особен­но­стью трило­гии явля­ется образ рево­лю­ци­о­нера Максима, лишён­ного фами­лии и, как было отме­чено ранее, пред­став­лен­ного в каче­стве сказоч­ного персо­нажа. Первая часть трило­гии имеет сказоч­ную струк­туру с рево­лю­ци­он­ным напол­не­нием, когда как две после­ду­ю­щие части — это напол­нен­ный идео­ло­ги­че­скими компо­нен­тами нарра­тив. Опре­де­лённо, зада­чей было созда­ние рево­лю­ци­он­ного мифа, где вымыш­лен­ные соби­ра­тель­ные образы будут сосу­ще­ство­вать с реаль­ными исто­ри­че­скими лично­стями. Успех был огром­ный, совет­ским зрите­лям исто­рия рево­лю­ци­он­ной карьеры Максима пришлась по душе, он стал такой же значи­мой фигу­рой рево­лю­ции, как Чапаев. За созда­ние рево­лю­ци­он­ной трило­гии о Максиме режис­сёры Козин­цев и Трау­берг, а также актёр Борис Чирков были удосто­ены Сталин­ской премии 1-й степени.

В воен­ное время Григо­рий Козин­цев снимает корот­ко­мет­раж­ные фильмы совместно с Львом Арнштра­мом «Случай на теле­графе» (1941) и Абра­мом Роомом «Наши девушки» (1942). Приме­ча­тельна совмест­ная с Трау­бер­гом экра­ни­за­ция сати­ри­че­ского стихо­тво­ре­ния Маршака «Юный Фриц» (1943), кото­рая не будет допу­щена к прокату в связи с невер­ным идео­ло­ги­че­ским истол­ко­ва­нием проблемы. В этот период наме­ча­ется разрыв твор­че­ского тандема Козин­цева и Трау­берга, просу­ще­ство­вав­шего более двадцати лет.

Стоит отме­тить, что за время работы им не удалось сбли­зиться и стать больше, чем колле­гами. Причи­ной этому может быть разный взгляд режис­сё­ров на кино и искус­ство в целом. Если для Трау­берга искус­ство пред­став­ля­лось плац­дар­мом для твор­че­ских экспе­ри­мен­тов, то для Козин­цева это было един­ствен­ным спосо­бом выра­же­ния сокро­вен­ного. Их послед­ней совмест­ной рабо­той станет картина «Наши люди» (1945) об эваку­а­ции ленин­град­ского авиа­ци­он­ного завода в Узбе­ки­стан. В 1946 году фильм был запре­щён поста­нов­ле­нием ЦК ВКП(б).

Леонид Трау­берг и Григо­рий Козин­цев. Фото 1925–1926 годов

После этого Григо­рий Козин­цев уже само­сто­я­тельно снимает биогра­фи­че­ские ленты «Пиро­гов» (1947) и «Белин­ский» (1951). За первую картину режис­сёр полу­чает Сталин­скую премию 2-й степени, а после выхода подверг­ше­гося цензуре и пере­дел­кам «Белин­ского» Козин­цев решает прекра­тить кине­ма­то­гра­фи­че­скую деятель­ность и уйти в театр. Во время работы в театре он ставит на сцене пьесы Шекс­пира «Король Лир» (1941), «Отелло» (1943) и «Гамлет» (1954). Спустя время опыт поста­новки шекс­пи­ров­ских пьес режис­сёр вопло­тит на экране («Гамлет» — 1964, «Король Лир» — 1970).

Вернуться обратно в кино Григо­рий Козин­цев сможет только после смерти Сталина. Нача­лом нового и заклю­чи­тель­ного этапа твор­че­ства режис­сёра стано­вится экра­ни­за­ция романа Серван­теса «Дон Кихот» (1957). Внеш­няя простота и линей­ность повест­во­ва­ния харак­те­ри­зуют возврат Козин­цева к нена­вист­ному ему вначале акаде­мизму. В фильме полу­чает разви­тие глав­ная тема твор­че­ства режис­сёра – чело­век, проти­во­сто­я­щий толпе — пока­зан­ная в сцене шутов­ского хоро­вода вокруг глав­ного героя («Шинель», «Дон Кихот», «Гамлет»).

В 1957 году фильм Козин­цева «Дон Кихот» участ­вует в конкурс­ной программе 10-го Между­на­род­ного Канн­ского фести­валя. Картина не будет удосто­ена приза, однако само появ­ле­ние в конкурсе нема­ло­важно. Кроме этого, в Испа­нии «Дон Кихот» будет признан лучшей экра­ни­за­цией Серван­теса. Стоит отме­тить, что тот кино­фе­сти­валь для совет­ских кине­ма­то­гра­фи­стов был срав­ни­тельно успеш­ным, специ­аль­ный приз полу­чил фильм Григо­рия Чухрая «Сорок первый».

Фото­гра­фия со съёмок фильма «Дон Кихот». В роли Дон Кихота – Нико­лай Черка­сов, в роли Санчо Панса – Юрий Толу­беев

В 1962 году Григо­рий Козин­цев выпу­стил книгу «Наш совре­мен­ник Уильям Шекс­пир», кото­рая послу­жила теоре­ти­че­ской осно­вой к филь­мам «Гамлет» и «Король Лир». Экра­ни­за­ция «Гамлета» станет едва не глав­ным собы­тием биогра­фии режис­сёра. Глав­ную роль в фильме испол­нил опыт­ней­ший актёр Инно­кен­тий Смок­ту­нов­ский, а работу компо­зи­тора взял на себя рабо­та­ю­щий вместе с Козин­це­вым ещё с 20-х годов Дмит­рий Шоста­ко­вич.

Важной худо­же­ствен­ной особен­но­стью «Гамлета» служит его простота и доступ­ность. Фильм будет поня­тен и понра­вится как тем, кто знаком с ориги­на­лом, так и тем, кто знако­мится с шекс­пи­ров­ской траге­дией посред­ством экра­ни­за­ции. Гамлет в фильме пока­зан не моло­дым роман­ти­ком, а уже зрелым, пови­дав­шим жизнь чело­ве­ком. При том, что изна­чально прису­щая герою трагич­ность теря­ется, Козин­цев вместе со Смок­ту­нов­ским создают новый образ Гамлета-интел­ли­гента, тем самым поме­щая его в контекст 60-х годов. Но, если смот­реть вглубь произ­ве­де­ния, то его глав­ный посыл — траги­че­ский кризис гума­ни­сти­че­ского идеала — оста­ётся неиз­мен­ным. Это только подтвер­ждает выска­зан­ную Козин­це­вым формулу «Шекс­пир — наш совре­мен­ник».

Григо­рий Козин­цев, Инно­кен­тий Смок­ту­нов­ский, Анаста­сия Вертин­ская, Михаил Назва­нов на премьере «Гамлета» в кино­те­атре «Россия». Фото 1964 года

После успеха в Совет­ском Союзе фильм прини­мают на евро­пей­ской арене. В 1964 году на кино­фе­сти­вале в Вене­ции «Гамлет» Григо­рия Козин­цева вместе с карти­ной Пьера Паоло Пазо­лини «Еван­ге­лие от Матфея» полу­чает Специ­аль­ный приз жюри, а спустя два года на лучший фильм «Гамлет» номи­ни­рует уже Британ­ская кино­ака­де­мия.

Полу­чив миро­вую извест­ность, режис­сёр продол­жает тему Шекс­пи­ри­ады и прини­ма­ется за съёмки «Короля Лира». «Король Лир» станет послед­ней рабо­той режис­сёра, его персо­наль­ным рекви­е­мом, заклю­ча­ю­щим в себе посла­ние чело­ве­че­ству. Григо­рий Козин­цев верил, что люди смогут найти в себе силы, чтобы изме­нить мир к лучшему и добиться его совер­шен­ства.

Поделиться