Иосиф Хейфиц. Ровесник советского кино

Новый очерк о совет­ских режис­сё­рах, отме­чен­ных на евро­пей­ских кино­фе­сти­ва­лях, повест­вует об Иосифе Хейфице, чьи фильмы неод­но­кратно демон­стри­ро­ва­лись на Канн­ском кино­фе­сти­вале (в 1955 году его лента была отме­чена за лучший актёр­ский состав), а «Дама с собач­кой» полу­чила приз Лондон­ского кино­фе­сти­валя за лучшую режис­суру в 1960 году. Иосиф Хейфиц снимал фильмы в тече­ние шести деся­ти­ле­тий. Дебю­ти­ро­вал режис­сёр в 1930 году, а послед­ний фильм Хейфица вышел в 1989 году.


Разго­вор об Иосифе Хейфице, пожа­луй, следует начи­нать с момента его поступ­ле­ния в Ленин­град­ский инсти­тут экран­ных искусств в 1924 году. Здесь у него завя­зы­ва­ется дружба с Алек­сан­дром Зархи, с кото­рым впослед­ствии они созда­дут твор­че­ский дуэт подобно братьям Васи­лье­вым и Козин­цеву с Трау­бер­гом. В 1927 году после расфор­ми­ро­ва­ния инсти­тута моло­дые режис­сёры орга­ни­зо­вы­вают кино­ма­стер­скую рабо­чей моло­дёжи (КРАМ) при ленин­град­ском Пролет­культе. Через год Хейфица пригла­шают рабо­тать помощ­ни­ком режис­сёра на студию «Совкино» (буду­щий «Ленфильм»). В 1930 году выхо­дит первая совмест­ная с Зархи кино­лента «Ветер в лицо», а через год — «Полдень». Первую картину критики одоб­рили, а во второй усмот­рели подра­жа­ние «Земле» (1930) Алек­сандра Довженко.

Дебю­том начи­на­ю­щих режис­сё­ров в звуко­вом кино стано­вится «Моя Родина» (1932). В кине­ма­то­гра­фи­че­ской среде ленту изна­чально одоб­рили, но Сталин, посмот­рев фильм, счёл его «черес­чур мора­ли­стич­ным», что, по его мнению, не отра­жало прин­ци­пов клас­со­вой борьбы. Картина была отло­жена на полку, а все те, кто сперва восхи­ща­лись «Моей Роди­ной», приня­лись ругать фильм, обви­няя в «ложной трагич­но­сти». Хейфиц и Зархи смогли дальше продол­жить работу, но испы­тали явное разо­ча­ро­ва­ние.

Иосиф Хейфиц

Следу­ю­щей карти­ной стано­вится поме­щён­ная в рамки соцре­а­лизма мело­драма «Горя­чие денёчки» (1935) — о любви коман­дира танко­вой части и студентки. Появ­ля­ются выра­жен­ный в лёгкой иронии комизм, а также много внима­ния уделя­ется внут­рен­ним пере­жи­ва­ниям героев и внеш­ним дета­лям. В биогра­фии режис­сё­ров эти две картины зани­мают важное место, так как в них можно найти ключ к осталь­ному их твор­че­ству.

В 1936 году выхо­дит фильм «Депу­тат Балтики». Именно он прине­сёт извест­ность режис­сёр­скому дуэту Хейфица и Зархи и откроет им путь в боль­шое кино. Фильм посвя­щён памяти учёного Климента Тими­ря­зева, но биогра­фи­че­ские детали в нём созна­тельно изме­нены. На примере профес­сора Поле­жа­ева авторы пока­зы­вают сбли­же­ние интел­ли­ген­ции с наро­дом в усло­виях совер­ша­ю­щейся рево­лю­ции. Темой фильма стано­вится взаи­мо­дей­ствие внут­рен­него мира само­быт­ного чело­века с бушу­ю­щим миром, но при этом между внеш­ним и внут­рен­ним сохра­ня­ется контраст. «Депу­тат Балтики» стано­вится более чем успеш­ным, критики его хвалят и отме­чают широту изоб­ра­же­ния собы­тий исто­ри­че­ской эпохи. При этом фильм проти­во­по­став­ля­ется «неудав­шейся» «Моей Родине», в кото­ром моло­дые режис­сёры как раз и нашли выра­же­ние своей твор­че­ской инди­ви­ду­аль­но­сти перед тем, как сыскали успех.

Афиша фильма «Депу­тат Балтики»

После «Депу­тата Балтики» режис­сёры снимают фильмы «Член прави­тель­ства» (1939) и «Его зовут Сухэ-Батор» (1942). Вместе эти фильмы обра­зуют рево­лю­ци­он­ную трило­гию напо­до­бие той, кото­рую сняли Козин­цев с Трау­бер­гом («Юность Максима», «Возвра­ще­ние Максима», «Выборг­ская сторона»). Две послед­них картины явно усту­пали «Депу­тату Балтики», а съёмки «Его зовут Сухэ-Батор» пришлось прово­дить в Монго­лии, так как «Ленфильм» нахо­дился в эваку­а­ции.

Следу­ю­щие работы Иосифа Хейфица и Алек­сандра Зархи — «Мала­хов курган» (1944), «Во имя жизни» (1946), «Драго­цен­ные зёрна» (1948) — были довольно слабыми, а «Огни Баку» (1950) и вовсе сняли с произ­вод­ства по поли­ти­че­ским причи­нам. В связи с этим Зархи уволь­няют со студии «Ленфильм», а Хейфиц вынуж­ден на время оста­вить худо­же­ствен­ное кино и заняться доку­мен­та­ли­сти­кой. На этом совмест­ное твор­че­ство режис­сё­ров закан­чи­ва­ется.

Хейфиц и Зархи рабо­тают над сцена­рием

В 1953 году на совет­ские экраны выхо­дит киномью­зикл «Весна в Москве», соре­жис­сё­ром кото­рого стал Иосиф Хейфиц. Этот фильм для него явно проход­ной, но благо­даря ему режис­сёр полу­чает возмож­ность вернуться к съём­кам худо­же­ствен­ных филь­мов.

Новый этап в твор­че­ской биогра­фии Иосифа Хейфица озна­ме­нует выход картины «Боль­шая семья» (1954), за основу кото­рого был взят роман Всево­лода Коче­това «Журбины» о семье потом­ствен­ных судо­стро­и­те­лей. В центре повест­во­ва­ния — моло­дой рабо­чий-стаха­но­вец Алек­сей Журбин, став­ший прото­ти­пом пришед­шего в совет­ское кино нового героя. На фоне привыч­ных деко­ра­ций совет­ской жизни — в данном случае судо­стро­и­тель­ного завода — режис­сёр Хейфиц изоб­ра­жает неод­но­знач­ность чело­ве­че­ского харак­тера. Это, прежде всего, гово­рит о нова­тор­стве исполь­зу­е­мого режис­сё­ром твор­че­ского метода, так как в преды­ду­щую эпоху совет­ского кино излиш­ний психо­ло­гизм было принято избе­гать. Много внима­ния в фильме уделя­ется быто­вым сценам, кото­рые служат отра­же­нием настро­е­ния и чувств героев. Осно­ван­ный на дета­ли­за­ции симво­лизм Иосифа Хейфица в даль­ней­шем станет состав­ля­ю­щей частью автор­ского кино­языка.

В 1955 году «Боль­шая семья», сыскав­шая успех совет­ских зрите­лей, отправ­ля­ется на Канн­ский кино­фе­сти­валь. Вместе с филь­мом Хейфица от СССР в конкурсе участ­вуют «Герои Шипки» Васи­льева и «Ромео и Джульетта» Арнштама. Глав­ный приз фести­валя ни одна из совет­ских картин не полу­чит. Обла­да­те­лем Золо­той паль­мо­вой ветви станет амери­кан­ский фильм «Марти» Делберта Манна. В свою очередь все актёры «Боль­шой семьи» (Андреев, Бата­лов, Лукья­нов, Гриценко, Кадоч­ни­ков, Лучко, Сави­нова и другие) будут награж­дены призом за лучший актёр­ский ансамбль.

Алек­сей Бата­лов в фильме «Боль­шая семья»

Следу­ю­щим филь­мом Иосифа Хейфица стано­вится «Дело Румян­цева» (1955). Картина расска­зы­вает о ложном обви­не­нии, выдви­ну­том против шофёра Румян­цева. Разме­рен­ная и упоря­до­чен­ная жизнь героя обры­ва­ется. Чтобы дока­зать свою неви­нов­ность, ему необ­хо­димо всту­пить в борьбу с внеш­ним миром, полным бессмыс­лен­ных формаль­но­стей и цинич­ной лжи. «Дело Румян­цева», как и «Боль­шая семья», стано­вится одним из глав­ных симво­лов «отте­пели». Приме­ча­тельно, что в прокат фильм вышел как раз нака­нуне ХХ съезда КПСС. Третьим филь­мом свое­об­раз­ной трило­гии «отте­пели» явля­ется вышед­ший в 1958 году «Доро­гой мой чело­век» о слож­ной судьбе врача в 30-е и 40-е годы. В этой ленте, как и в преды­ду­щей, просле­жи­ва­ется критика сталин­ских репрес­сий — одна из основ­ных черт отте­пель­ного кино.

В 1960 году Хейфиц снимает свой глав­ный фильм «Дама с собач­кой». Режис­сёру удалось пере­не­сти на экран чехов­ский стиль повест­во­ва­ния и при этом выра­зить свою автор­скую инди­ви­ду­аль­ность. Акцент на дета­лях позво­лил ему пере­ве­сти лите­ра­тур­ный язык на язык кино. Для Хейфица «Дама с собач­кой» — это, прежде всего, исто­рия об отчуж­дён­но­сти двух героев и об их попытке выхода за рамки обыден­но­сти, кото­рая невы­но­сима, но в то же время и неиз­бежна. Конфликт между внеш­ним и внут­рен­ним, личным и обще­ствен­ным — маги­страль­ные темы твор­че­ства режис­сёра полу­чают здесь продол­же­ние.

Фильм стано­вится участ­ни­ком Канн­ского кино­фе­сти­валя 1960 года и вместе с «Балла­дой о солдате» Григо­рия Чухрая полу­чает приз «За гума­низм и исклю­чи­тель­ные худо­же­ствен­ные досто­ин­ства». Запад­ные кине­ма­то­гра­фи­сты высоко оценили картину Хейфица, а Ингмар Берг­ман даже назвал Иосифа Хейфица «лучшим режис­сё­ром всех времён». Таким обра­зом, «Дама с собач­кой» принесла совет­скому режис­сёру между­на­род­ное призна­ние. После Канн фильм участ­вует в 4-ом Между­на­род­ном смотре фести­валь­ных филь­мов в Лондоне, где Хейфиц был отме­чен Почёт­ным призом за режис­суру.

Кадр из фильма «Дама с собач­кой»

Далее в твор­че­стве режис­сёра наме­ча­ется кризис. Не сказать, что после­ду­ю­щие его картины плохие, но по срав­не­нию с куль­то­выми «Депу­та­том Балтики», «Боль­шой семьёй» и «Дамой с собач­кой» они явно проиг­ры­вают.

В 1962 году выхо­дит «Гори­зонт» — свое­об­раз­ная попытка осмыс­ле­ния конфликта отцов и детей в совет­ских реалиях. Следу­ю­щий фильм «День счастья» (1964) расска­зы­вает о всё том же конфликте «насто­я­щего», спря­тан­ного внутри чело­века, с окру­жа­ю­щим его поряд­ком. «В городе С.» (1966) — ещё одна экра­ни­за­ция Чехова, на этот раз рассказа «Ионыч». Здесь можно увидеть пере­кличку с «Дамой с собач­кой». Если там Хейфиц пока­зы­вал красоту внут­рен­него поэти­че­ского идеала чело­века, то здесь мы видим, как этот идеал посте­пенно стано­вится самой насто­я­щей пошло­стью и бесче­ло­веч­но­стью. В изоб­ра­же­нии чело­ве­че­ского харак­тера режис­сёр всегда старался пока­зать его неод­но­знач­ность, дабы пока­зать всю его полноту. В этом плане изме­не­ние героя в обрат­ную сторону — новый ход в твор­че­ском методе Иосифа Хейфица. Выход в 1970-м году двух­се­рий­ной драмы «Салют, Мария!» гово­рит об уходе режис­сёра в морально-быто­вое кино.

Хейфиц пыта­ется найти выход из обра­зо­вав­ше­гося кризиса. В начале 1970-х он пробует добиться разре­ше­ния на экра­ни­за­цию «Одес­ских расска­зов» Бабеля, но безуспешно. Поиск новых тем и спосо­бов изоб­ра­же­ния чело­ве­че­ской глубины застав­ляет его опять вернуться к Чехову как к наибо­лее близ­кому по духу автору.

«Плохой хоро­ший чело­век» (1973) — экра­ни­за­ция рассказа «Дуэль». В глав­ных ролях Влади­мир Высоц­кий и Олег Даль. Они пред­став­ляют собой два полюса чело­ве­че­ского миро­воз­зре­ния. Лаев­ский (Олег Даль) — обая­тель­ный, но пороч­ный мелан­хо­лик, кото­рый не знает, чего хочет от жизни, но при этом пыта­ется насла­диться ей сполна; фон Корен (Влади­мир Высоц­кий) — цинич­ный есте­ство­ис­пы­та­тель, счита­ю­щий, что таким, как Лаев­ский, не место в этом мире.

Хейфиц неслу­чайно подби­рает для своего фильма такое загла­вие — по его мнению, грань между плохим и хоро­шим неопре­де­лима. Пона­чалу роман­ти­че­ский образ Лаев­ского вызы­вает симпа­тию, но вскоре стано­вится понятно, что он далеко неиде­а­лен, а под маской роман­тика скры­ва­ется ложь, трусость и пустота. Его оппо­нент, хоть и жесток в своих сужде­ниях, но его претен­зии Лаев­скому выгля­дят спра­вед­ли­выми. Конфликт между геро­ями поня­тен уже из самого назва­ния фильма. Развяз­кой должна послу­жить дуэль, но этого не проис­хо­дит. Откры­тый финал, сделан­ный в излюб­лен­ной манере Чехова, как бы наме­кает на то, что глав­ный конфликт — внут­рен­ний — оста­ётся нераз­ре­шён­ным.

«Плохой хоро­ший чело­век» служит рубе­жом в твор­че­стве режис­сёра. Теперь в филь­мах Хейфица централь­ное место займёт женщина. Это можно объяс­нить тем, что в послед­них карти­нах герой-мужчина не смог спра­виться с теми экзи­стен­ци­аль­ными зада­чами, кото­рые поста­вил перед ним автор. «Един­ствен­ная» (1975) — фильм, откры­ва­ю­щий женскую тему в твор­че­стве Иосифа Хейфица. Рождён­ный из повсе­днев­но­сти неза­мыс­ло­ва­тый сюжет и особая поэтика, где внима­ние уделя­ется дета­лям, с помо­щью кото­рых созда­ётся целост­ность кино­кар­тины, позво­ляют гово­рить режис­сёру просто о слож­ном. Это одно из важней­ших умений, каким должен владеть каждый вели­кий режис­сёр, а Хейфиц таким и явля­ется. Всё, что попа­дает в поле зрения камеры, впле­та­ясь в созна­ние зрите­лей, оста­ётся в их памяти надолго, потому что это про глав­ное, про то, что внутри.

Вслед за «Един­ствен­ной» Хейфиц экра­ни­зи­рует повесть Турге­нева «Ася» (1977). Выбор перво­ис­точ­ника неслу­чаен, так как глав­ной особен­но­стью турге­нев­ского письма явля­ется пере­дача внут­рен­них пере­жи­ва­ний путём изоб­ра­же­ния их формы, кото­рая прояв­ля­ется в неза­мет­ных мело­чах. Тема фильма, заклю­ча­ю­ща­яся в неспо­соб­но­сти глав­ного героя любить, подтвер­ждает выбран­ный режис­сё­ром курс на центра­ли­за­цию в его карти­нах женского образа.

В очеред­ной ленте «Впер­вые заму­жем» (1979) Хейфиц в кото­рый раз затра­ги­вает тему проти­во­ре­чия внут­рен­него чувства и внеш­него долга, кото­рым это чувство и подав­ля­ется. Борьба глав­ной геро­ини за возмож­ность жить своей жизнью явля­ется сюже­то­об­ра­зу­ю­щей и идей­ной осно­вой картины. Постав­лен­ная по «Поединку» Куприна «Шурочка» (1982) завер­шает данный этап твор­че­ства режис­сёра и выгля­дит самым слабым. В основе картины лежат уже не раз заяв­лен­ные темы, но цинизм купри­нов­ского конфликта пред­ска­зы­вает новый этап в разви­тии совет­ского кино, кото­рому Хейфиц ровес­ник.

«Суро­вый реализм» пере­стро­еч­ного кино нахо­дит своё отра­же­ние в лентах «Подсу­ди­мый» (1985) и «Вы чьё, стари­чьё?» (1988). Первый фильм построен на воспо­ми­на­ниях вете­рана Вели­кой Отече­ствен­ной войны, нахо­дя­ще­гося за решёт­кой. В порыве ярости он убил хули­гана, осквер­нив­шего могилу его супруги, и теперь с душев­ным спокой­ствием ожидает принять нака­за­ние. «Вы чьё, стари­чьё?» расска­зы­вает о судьбе двух стари­ков, оказав­шихся выбро­шен­ными из жизни. Они не отча­и­ва­ются и с гордо­стью пере­жи­вают старость. Оба фильма объеди­няет тема старе­ния и невоз­мож­но­сти вписаться в ритм совре­мен­ной жизни. Для Хейфица это своего рода рефлек­сия, с помо­щью кото­рой он подво­дит итог своей жизни.

Послед­ним словом режис­сёра стано­вится картина «Бродя­чий авто­бус» (1989) о труппе актё­ров, гастро­ли­ру­ю­щих на малень­ком авто­бусе по неболь­шим горо­дам и сёлам, где они вынуж­дены давать спек­такли. По дороге один из членов труппы умирает. Актёры, прибыв­шие в очеред­ной сель­ский клуб, вместо текста спек­такля начи­нают гово­рить на сцене от себя. В ответ немно­го­чис­лен­ные зрители из зала присо­еди­ня­ются к ним. Возмож­ность свободно гово­рить и выра­жать внут­рен­ние пере­жи­ва­ния чита­ется как заве­ща­ние режис­сёра, кото­рый всю свою карьеру старался пока­зать на экране то интим­ное, без кото­рого чело­век не может быть инди­ви­ду­аль­ным.

В каче­стве итога стоит отме­тить, что Иосиф Хейфиц на протя­же­нии всего своего твор­че­ского пути двигался в ногу с измен­чи­вым време­нем. Пусть это не всегда ему удава­лось, но приметы всех тех эпох, кото­рые он застал, отра­жены в его филь­мах предельно точно. Хейфиц не искал новых форм, основ­ное внима­ние он уделял содер­жа­нию и глубине. Герои его филь­мов всегда выгля­дят живыми, им хочется верить и сочув­ство­вать.

Лите­ра­тур­ная основа его картин — креп­кий фунда­мент, на кото­ром он строит кино­ре­аль­ность. Среди авто­ров, чьи произ­ве­де­ния режис­сёр брал за основу, значатся такие фами­лии, как Антон Чехов, Иван Турге­нев, Алек­сандр Куприн, Юрий Герман и Павел Нилин. Также Хейфица назы­вают актёр­ским режис­сё­ром, поскольку он смог не только открыть для совет­ского кино новые имена, но и пока­зать в новом свете тех, кто уже обрёл попу­ляр­ность. Приз Канн­ского фести­валя 1955 года за лучший актёр­ский ансамбль лишь это подтвер­ждает.

Поделиться