Прожектор Революции. Историко-революционные оперы и балеты

Русская рево­лю­ция вско­лых­нула искус­ство и заста­вила писа­те­лей, кине­ма­то­гра­фи­стов и драма­тур­гов обра­щаться к собы­тиям 1917 года, конфлик­там Граж­дан­ской войны, а также к сюже­там долгой предыс­то­рии рево­лю­ци­он­ной эпохи — от клас­со­вых войн древ­но­сти и сред­не­ве­ко­вья до подполь­ного движе­ния в Россий­ской импе­рии. Мы поста­ра­лись разо­браться, как бога­тая исто­рико-рево­лю­ци­он­ная тема­тика отра­зи­лась в совет­ских операх и бале­тах.


Рево­лю­ция сказала театру: «Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боёв я, рево­лю­ция, могла отдох­нуть на удоб­ных крес­лах в краси­вом зале и развлечься спек­так­лем… Ты мне нужен как помощ­ник, как прожек­тор, как совет­ник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов».

Так в своей работе «Стани­слав­ский, театр и рево­лю­ция» писал Анато­лий Луна­чар­ский, правда, уже спустя шест­на­дцать лет после Октября. Однако рево­лю­ция куль­тур­ная роди­лась вместе с рево­лю­цией соци­аль­ной, и едва ли в любой из обла­стей искус­ства нашёлся бы худож­ник, настой­чиво игно­ри­ру­ю­щий проис­хо­дя­щее в обще­стве.

Опера «Броне­но­сец Потем­кин». Компо­зи­тор Олесь Чишко. Впер­вые постав­лена в 1937 году

Театры до рево­лю­ци­он­ных собы­тий шли различ­ными, часто проти­во­ре­ча­щими друг другу путями, после — в едином порыве стре­ми­лись не только идти в ногу со време­нем, но иногда и просто выжить в посто­янно меня­ю­щихся усло­виях. И если драма, лёгкая на подъем, живу­чая и пластич­ная в своих пьесах и сред­ствах выра­же­ния, проблем с репер­ту­а­ром не испы­ты­вала, то с оперой и бале­том дело обсто­яло слож­нее.

Пред­ставьте: оперно-балет­ный театр похо­дит на огром­ную, тяжело и нето­роп­ливо пыхтя­щую машину, приво­ди­мую в движе­ние огром­ным коли­че­ством арти­стов, оркест­ран­тов, худож­ни­ков и других профес­си­о­на­лов своего дела. А топливо этой машины — клас­си­че­ский, сложен­ный столе­ти­ями опер­ного и балет­ного искус­ства репер­туар. Настаёт рево­лю­ция и требует от театра новых функ­ций — машина скри­пит, сопро­тив­ля­ется. И тем не менее движется в задан­ном направ­ле­нии.

Для начала, опера и балет начи­нают уделять боль­шее внима­ние ранее создан­ным произ­ве­де­ниям, близ­ким рево­лю­ци­он­ной тема­тике. Так, в 1918 году балет­мей­стер Боль­шого театра Алек­сандр Горский ставит на его сцене балет «Стенька Разин» на музыку одно­имён­ной симфо­ни­че­ской поэмы Алек­сандра Глазу­нова. Напол­нен­ное воль­ным духом произ­ве­де­ние по замыслу компо­зи­тора не несло соци­аль­ной окраски, а лишь отра­жало эпизод роман­ти­че­ских отно­ше­ний между Стень­кой и неволь­ни­цей, закон­чив­ши­еся траге­дией. Однако на сцене театра в после­ре­во­лю­ци­он­ные годы оно зазву­чало по-новому и приоб­рело допол­ни­тель­ные оттенки смысла.

Эскиз деко­ра­ции к балету «Стенька Разин». Худож­ник Пётр Конча­лов­ский

В это же время компо­зи­торы и поста­нов­щики начи­нают активно рабо­тать над созда­нием собствен­ного опер­ного и балет­ного насле­дия, знако­вого для нового времени. Это, напри­мер, такие поста­новки, как оперы «Декаб­ри­сты» (Васи­лий Золо­та­рёв, 1925), «Степан Разин» (Пётр Трио­дин, 1925) и другие. Тем не менее лишь немно­гие из этих, во многом экспе­ри­мен­таль­ных, поста­но­вок оказа­лись жизне­спо­соб­ными и на сколько-нибудь продол­жи­тель­ное время задер­жа­лись в репер­ту­аре.

Неко­то­рые спек­такли всё же имели особый успех у публики и заслу­жили предан­ность зрите­лей. Это «народ­ная музы­каль­ная драма» Андрея Пащенко «Орли­ный бунт» (другой вари­ант назва­ния — «Пуга­чёв­щина»), впер­вые постав­лен­ная в Ленин­граде в 1925 году. Автору, опирав­ше­муся на музы­каль­ную тради­цию Мусорг­ского, с помо­щью обилия хоро­вых сцен удалось выра­зить стра­да­ния народа.

Эскиз деко­ра­ции к опере «Орли­ный бунт». Худож­ник Влади­мир Щуко

Сюжет кажется немного наду­ман­ным: глав­ная геро­иня, княжна Бело­сель­ская, сначала хочет убить Пуга­чёва, а затем превра­ща­ется в его ярую сторон­ницу, поги­бая в финале от рук бывшего жениха, князя Голи­цына. Обилие персо­на­жей засло­няет фигуру Пуга­чёва. Тем не менее неко­то­рые партии (напри­мер, Хлопуши) свиде­тель­ствуют о худо­же­ствен­ной силе произ­ве­де­ния. Опера впослед­ствии с успе­хом шла в Киеве, Сверд­лов­ске, Одессе, Тбилиси.

Иван Ершов в партии Хлопуши, опера «Орли­ный бунт»

По-насто­я­щему нова­тор­ский балет был постав­лен руко­во­ди­те­лем ленин­град­ского балета Фёдо­ром Лопу­хо­вым в 1924 году: «синте­ти­че­ская поэма в двух процес­сах (так имено­ва­лись акты) с проло­гом и эпило­гом» «Крас­ный вихрь» («Боль­ше­вики») на музыку Влади­мира Деше­вова. Сюжет заклю­чался глав­ным обра­зом в борьбе рево­лю­ци­он­ных и контр­ре­во­лю­ци­он­ных сил, партии кото­рых в первом процессе испол­няли 40 арти­стов корде­ба­лета театра и ученики хорео­гра­фи­че­ского училища соот­вет­ственно.

Силы рево­лю­ции возглав­лял дуэт Елиза­веты Гердт и Виктора Семё­нова. Дерз­кий танец соли­ста симво­ли­зи­ро­вал боль­ше­визм, а пластич­ные движе­ния солистки — компро­мисс в разви­тии соци­а­лизма. Эти вари­а­ции должны были отра­зить борьбу идей в соци­а­ли­сти­че­ском движе­нии, но по форме пред­став­ляли собой клас­си­че­ское адажио. Критика упре­кала балет­мей­стера в излиш­нем увле­че­нии акро­ба­ти­кой, шаги­сти­кой. Скорее всего, причина заклю­ча­лась в том, что Лопу­хов не нахо­дил в клас­си­че­ском балете средств для выра­же­ния отвле­чён­ных идей.

Сцена из балета «Крас­ный вихрь»

Во втором процессе рево­лю­ци­он­ные силы, олице­тво­ря­е­мые крас­но­ар­мей­цами, матро­сами и прочими боро­лись с хули­га­нами и спеку­лян­тами. Завер­ша­лось действо смыч­кой рабо­чих и крестьян. Но то ли дело в том, что силы контр­ре­во­лю­ции смот­ре­лись коло­рит­нее рево­лю­ци­он­ных, то ли в том, что в 1924-м году новый язык в танце ещё только начи­нал выра­ба­ты­ваться, спек­такль не стал твор­че­ской удачей его созда­те­лей, хотя и послу­жил толч­ком к даль­ней­шим экспе­ри­мен­там.

Куда более успеш­ным оказался балет Рейн­гольда Глиэра «Крас­ный мак», и в наше время идущий на разных сценах. Премьера поста­новки, осуществ­лён­ной Васи­лием Тихо­ми­ро­вым и Львом Лащи­ли­ным, состо­я­лась в Боль­шом театре в 1927 году.

Сцена из балета «Крас­ный мак»

Исто­рия о проти­во­сто­я­нии совет­ских матро­сов капи­та­ли­стам-угне­та­те­лям в Китае, на фоне чего разви­ва­ется трога­тель­ная роман­ти­че­ская линия доблест­ного Капи­тана и танцов­щицы Тао Хоа, заво­е­вала любовь и боль­шую попу­ляр­ность у зрителя. Финал особенно эффек­тен: в небе заго­ра­ется огром­ный крас­ный цветок, симво­ли­зи­ру­ю­щий осво­бож­де­ние китай­ской бедноты от евро­пей­ских эксплу­а­та­то­ров. Драма­ти­че­ски насы­щен­ный, рево­лю­ци­он­ный сюжетно, музы­кально и пласти­че­ски, балет назы­вали шедев­ром совет­ского хорео­гра­фи­че­ского искус­ства.

Посте­пенно стали возни­кать произ­ве­де­ния, посвя­щён­ные теме Граж­дан­ской войны, такие, как оперы «Прорыв» (Сергей Потоц­кий, 1930), «За крас­ный Петро­град», она же «1919 год» (Арсе­ний Глад­ков­ский и Евге­ний Прус­сак, 1925).

В 1930-е совет­ское опер­ное и балет­ное искус­ство пере­жи­вает насто­я­щий подъём и стран­ными кажутся недав­ние ещё споры о закры­тии Боль­шого театра «за нена­доб­но­стью». В это время ставятся заме­ча­тель­ные по красоте и силе воздей­ствия на зрителя балеты на рево­лю­ци­он­ную и близ­кую к ней тема­тику: «Пламя Парижа» Бориса Асафьева (1932) и его же «Парти­зан­ские дни» (1937), постав­лен­ные Васи­лием Вайно­не­ном на сцене Ленин­град­ского театра оперы и балета имени Кирова — нынеш­ней Мари­инки.

Сцена из балета «Пламя Парижа»

Там же Вахтанг Чабу­ки­ани в 1939 году осуще­ствил поста­новку балета Алек­сандра Крейна «Лаурен­сия». Все спек­такли так или иначе пред­став­ляли пафос и драма­тизм осво­бо­ди­тель­ной борьбы. А годов­щина рево­лю­ции в 1937 году была отме­чена поста­нов­кой оперы Олеся Чишко «Броне­но­сец „Потём­кин“», геро­и­че­ской эпопеи по моти­вам реаль­ных собы­тий.

В сере­дине XX века совет­ское мастер­ство клас­си­че­ского искус­ства нахо­дится на высоте. В 1956 году Леонид Якоб­сон ставит на сцене Ленин­град­ского театра балет на музыку Арама Хача­ту­ряна «Спар­так», вскоре став­ший леген­дар­ным и приоб­рет­шим миро­вую славу. Самые знаме­ни­тые танцов­щики Совет­ского Союза испол­няли партии в поста­нов­ках разных лет: Майя Плисец­кая (Эгина, Фригия), Екате­рина Макси­мова (Фригия), Влади­мир Васи­льев (Спар­так, Раб), Марис Лиепа (Красс).

Марис Лиепа (Красс) и Нина Тимо­фе­ева (Эгина) в сцене из балета «Спар­так»
Танец спар­тан­цев из балета «Спар­так» в поста­новке Юрия Григо­ро­вича

В 1964 году отча­ян­ный нова­тор Якоб­сон реша­ется на сцени­че­ское вопло­ще­ние поэмы Алек­сандра Блока «Двена­дцать» (музыка ученика Шоста­ко­вича Бориса Тищенко). Одно­акт­ный хорео­гра­фи­че­ский спек­такль не мог не стать пред­ме­том споров: обсуж­да­лись как его идей­ная сторона, так и пласти­че­ские сред­ства её выра­же­ния. И хотя 1960-е годы в совет­ском искус­стве имено­вали «отте­пе­лью», обста­новка в Ленин­град­ском театре мало способ­ство­вала ради­ка­лизму в твор­че­ских поис­ках. Однако замы­сел удался, о чём бале­то­вед Вера Красов­ская писала так:

С почти зримой нагляд­но­стью пока­зал Тищенко образы старого мира, разго­ня­е­мые ветром рево­лю­ции… Финал «Двена­дцати» Тищенко — мечта об идеаль­ной гармо­нии, мечта возвы­шен­ная и чистая, подска­зан­ная духом поэзии Блока.

В поис­ках спосо­бов реали­за­ции рево­лю­ци­он­ной темы совет­ские опера и балет и сами совер­шили рево­лю­цию в искус­стве. Но, как ни печально, рево­лю­цию в значи­тель­ной степени вынуж­ден­ную, совер­шён­ную теат­ром во имя сохра­не­ния собствен­ной жизни. Именно в этом кроется причина того, что боль­шая часть спек­так­лей на задан­ную тема­тику, создан­ных в годы совет­ской власти, в наше время не ставится. Сего­дня исто­рия пламен­ного рево­лю­ци­о­нера или бунту­ю­щего раба не пред­став­ляет былой акту­аль­но­сти. И потому вечная клас­сика вновь одер­жи­вает победу: по сцене порхает Жизель, поёт свою арию Кармен… Любовь и смерть во всех своих вопло­ще­ниях.

Поделиться