Прожектор Революции. Историко-революционные оперы и балеты

Русская революция всколыхнула искусство и заставила писателей, кинематографистов и драматургов обращаться к событиям 1917 года, конфликтам Гражданской войны, а также к сюжетам долгой предыстории революционной эпохи — от классовых войн древности и средневековья до подпольного движения в Российской империи. Мы постарались разобраться, как богатая историко-революционная тематика отразилась в советских операх и балетах.


Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боёв я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем… Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов».

Так в своей работе «Станиславский, театр и революция» писал Анатолий Луначарский, правда, уже спустя шестнадцать лет после Октября. Однако революция культурная родилась вместе с революцией социальной, и едва ли в любой из областей искусства нашёлся бы художник, настойчиво игнорирующий происходящее в обществе.

Опера «Броненосец Потемкин». Композитор Олесь Чишко. Впервые поставлена в 1937 году

Театры до революционных событий шли различными, часто противоречащими друг другу путями, после — в едином порыве стремились не только идти в ногу со временем, но иногда и просто выжить в постоянно меняющихся условиях. И если драма, лёгкая на подъем, живучая и пластичная в своих пьесах и средствах выражения, проблем с репертуаром не испытывала, то с оперой и балетом дело обстояло сложнее.

Представьте: оперно-балетный театр походит на огромную, тяжело и неторопливо пыхтящую машину, приводимую в движение огромным количеством артистов, оркестрантов, художников и других профессионалов своего дела. А топливо этой машины — классический, сложенный столетиями оперного и балетного искусства репертуар. Настаёт революция и требует от театра новых функций — машина скрипит, сопротивляется. И тем не менее движется в заданном направлении.

Для начала, опера и балет начинают уделять большее внимание ранее созданным произведениям, близким революционной тематике. Так, в 1918 году балетмейстер Большого театра Александр Горский ставит на его сцене балет «Стенька Разин» на музыку одноимённой симфонической поэмы Александра Глазунова. Наполненное вольным духом произведение по замыслу композитора не несло социальной окраски, а лишь отражало эпизод романтических отношений между Стенькой и невольницей, закончившиеся трагедией. Однако на сцене театра в послереволюционные годы оно зазвучало по-новому и приобрело дополнительные оттенки смысла.

Эскиз декорации к балету «Стенька Разин». Художник Пётр Кончаловский

В это же время композиторы и постановщики начинают активно работать над созданием собственного оперного и балетного наследия, знакового для нового времени. Это, например, такие постановки, как оперы «Декабристы» (Василий Золотарёв, 1925), «Степан Разин» (Пётр Триодин, 1925) и другие. Тем не менее лишь немногие из этих, во многом экспериментальных, постановок оказались жизнеспособными и на сколько-нибудь продолжительное время задержались в репертуаре.

Некоторые спектакли всё же имели особый успех у публики и заслужили преданность зрителей. Это «народная музыкальная драма» Андрея Пащенко «Орлиный бунт» (другой вариант названия — «Пугачёвщина»), впервые поставленная в Ленинграде в 1925 году. Автору, опиравшемуся на музыкальную традицию Мусоргского, с помощью обилия хоровых сцен удалось выразить страдания народа.

Эскиз декорации к опере «Орлиный бунт». Художник Владимир Щуко

Сюжет кажется немного надуманным: главная героиня, княжна Белосельская, сначала хочет убить Пугачёва, а затем превращается в его ярую сторонницу, погибая в финале от рук бывшего жениха, князя Голицына. Обилие персонажей заслоняет фигуру Пугачёва. Тем не менее некоторые партии (например, Хлопуши) свидетельствуют о художественной силе произведения. Опера впоследствии с успехом шла в Киеве, Свердловске, Одессе, Тбилиси.

Иван Ершов в партии Хлопуши, опера «Орлиный бунт»

По-настоящему новаторский балет был поставлен руководителем ленинградского балета Фёдором Лопуховым в 1924 году: «синтетическая поэма в двух процессах (так именовались акты) с прологом и эпилогом» «Красный вихрь» («Большевики») на музыку Владимира Дешевова. Сюжет заключался главным образом в борьбе революционных и контрреволюционных сил, партии которых в первом процессе исполняли 40 артистов кордебалета театра и ученики хореографического училища соответственно.

Силы революции возглавлял дуэт Елизаветы Гердт и Виктора Семёнова. Дерзкий танец солиста символизировал большевизм, а пластичные движения солистки — компромисс в развитии социализма. Эти вариации должны были отразить борьбу идей в социалистическом движении, но по форме представляли собой классическое адажио. Критика упрекала балетмейстера в излишнем увлечении акробатикой, шагистикой. Скорее всего, причина заключалась в том, что Лопухов не находил в классическом балете средств для выражения отвлечённых идей.

Сцена из балета «Красный вихрь»

Во втором процессе революционные силы, олицетворяемые красноармейцами, матросами и прочими боролись с хулиганами и спекулянтами. Завершалось действо смычкой рабочих и крестьян. Но то ли дело в том, что силы контрреволюции смотрелись колоритнее революционных, то ли в том, что в 1924-м году новый язык в танце ещё только начинал вырабатываться, спектакль не стал творческой удачей его создателей, хотя и послужил толчком к дальнейшим экспериментам.

Куда более успешным оказался балет Рейнгольда Глиэра «Красный мак», и в наше время идущий на разных сценах. Премьера постановки, осуществлённой Василием Тихомировым и Львом Лащилиным, состоялась в Большом театре в 1927 году.

Сцена из балета «Красный мак»

История о противостоянии советских матросов капиталистам-угнетателям в Китае, на фоне чего развивается трогательная романтическая линия доблестного Капитана и танцовщицы Тао Хоа, завоевала любовь и большую популярность у зрителя. Финал особенно эффектен: в небе загорается огромный красный цветок, символизирующий освобождение китайской бедноты от европейских эксплуататоров. Драматически насыщенный, революционный сюжетно, музыкально и пластически, балет называли шедевром советского хореографического искусства.

Постепенно стали возникать произведения, посвящённые теме Гражданской войны, такие, как оперы «Прорыв» (Сергей Потоцкий, 1930), «За красный Петроград», она же «1919 год» (Арсений Гладковский и Евгений Пруссак, 1925).

В 1930-е советское оперное и балетное искусство переживает настоящий подъём и странными кажутся недавние ещё споры о закрытии Большого театра «за ненадобностью». В это время ставятся замечательные по красоте и силе воздействия на зрителя балеты на революционную и близкую к ней тематику: «Пламя Парижа» Бориса Асафьева (1932) и его же «Партизанские дни» (1937), поставленные Василием Вайноненом на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова — нынешней Мариинки.

Сцена из балета «Пламя Парижа»

Там же Вахтанг Чабукиани в 1939 году осуществил постановку балета Александра Крейна «Лауренсия». Все спектакли так или иначе представляли пафос и драматизм освободительной борьбы. А годовщина революции в 1937 году была отмечена постановкой оперы Олеся Чишко «Броненосец „Потёмкин“», героической эпопеи по мотивам реальных событий.

В середине XX века советское мастерство классического искусства находится на высоте. В 1956 году Леонид Якобсон ставит на сцене Ленинградского театра балет на музыку Арама Хачатуряна «Спартак», вскоре ставший легендарным и приобретшим мировую славу. Самые знаменитые танцовщики Советского Союза исполняли партии в постановках разных лет: Майя Плисецкая (Эгина, Фригия), Екатерина Максимова (Фригия), Владимир Васильев (Спартак, Раб), Марис Лиепа (Красс).

Марис Лиепа (Красс) и Нина Тимофеева (Эгина) в сцене из балета «Спартак»
Танец спартанцев из балета «Спартак» в постановке Юрия Григоровича

В 1964 году отчаянный новатор Якобсон решается на сценическое воплощение поэмы Александра Блока «Двенадцать» (музыка ученика Шостаковича Бориса Тищенко). Одноактный хореографический спектакль не мог не стать предметом споров: обсуждались как его идейная сторона, так и пластические средства её выражения. И хотя 1960-е годы в советском искусстве именовали «оттепелью», обстановка в Ленинградском театре мало способствовала радикализму в творческих поисках. Однако замысел удался, о чём балетовед Вера Красовская писала так:

С почти зримой наглядностью показал Тищенко образы старого мира, разгоняемые ветром революции… Финал «Двенадцати» Тищенко — мечта об идеальной гармонии, мечта возвышенная и чистая, подсказанная духом поэзии Блока.

В поисках способов реализации революционной темы советские опера и балет и сами совершили революцию в искусстве. Но, как ни печально, революцию в значительной степени вынужденную, совершённую театром во имя сохранения собственной жизни. Именно в этом кроется причина того, что большая часть спектаклей на заданную тематику, созданных в годы советской власти, в наше время не ставится. Сегодня история пламенного революционера или бунтующего раба не представляет былой актуальности. И потому вечная классика вновь одерживает победу: по сцене порхает Жизель, поёт свою арию Кармен… Любовь и смерть во всех своих воплощениях.

Поделиться