«Голосиночка какая! Всех побудит»

13 июня в Русском музее откры­лась выставка «Ангелы ХХ века». Анонс обещал пока­зать, как менялся образ ангела на протя­же­нии прошлого столе­тия — от херу­ви­мов и аэро­пла­нов Ната­льи Гонча­ро­вой до скульп­тур конца вось­ми­де­ся­тых, у кото­рых от ангель­ского — только крылья. Времен­ные рамки оказа­лись шире: луно­ли­кий ангел Петрова-Водкина стал сосе­дом лило­вых поло­тен Нико­лая Сажина и инстал­ля­ции «Синкопа. Возвра­ще­ние» Алек­сандра Моро­зова.

Иногда «Синкопу» назы­вают «Иери­хон­ской трубой» — но не только из-за внеш­него вида и отсылки к библей­ской легенде — благо­даря своему гулкому звуча­нию она стано­вится самым замет­ным экспо­на­том в любом музей­ном простран­стве. Изна­чально «Синкопа» — часть масштаб­ного проекта «Акчим. Коор­ди­наты 60°28′35″ с. ш. 58°02′53″ в. д.», презен­то­ван­ного в Перми. Он осно­ван на совет­ских иссле­до­ва­ниях уникаль­ного диалекта села Акчим, кото­рое на протя­же­нии многих лет было изоли­ро­вано от осталь­ного мира. На выставке можно послу­шать запись акчим­ского говора, посмот­реть на визу­а­ли­за­цию его слов, сварен­ную из метал­ли­че­ских прутьев, и пере­ве­сти на диалект стихо­тво­ре­ние Андре Бретона. Речь, время и память — три слова, кото­рые нужно помнить, чтобы понять концеп­цию выставки. В апреле она полу­чила номи­на­цию в обла­сти визу­аль­ного искус­ства на премии им. Сергея Курё­хина-2018. Алек­сандр Моро­зов подробно расска­зал о её созда­нии, коллек­тив­ной языко­вой памяти, и о том, почему исто­рия малень­кого села намного глобаль­ней, чем кажется на первый взгляд.


- Какая исто­рия у инстал­ля­ции «Синкопа. Возвра­ще­ние»?

- В перм­ской иконо­гра­фии очень часто встре­ча­ется образ ангела с трубой. В Перми было очень много храмо­вых дере­вян­ных скульп­тур. Как ни странно, в церк­вях они счита­лись кано­ни­че­ским. Там рабо­тали евро­пей­ские инже­неры, поэтому я вижу здесь влия­ние като­ли­цизма. В запас­ни­ках коллек­ции дере­вян­ной скульп­туры Перм­ской худо­же­ствен­ной гале­реи я увидел скульп­туру ангела, только с утра­чен­ной трубой. И у меня возникла идея воссо­здать её. Ангел выро­нил трубу, но она всё ещё суще­ствует в простран­стве памяти. Это было важно: я хотел протя­нуть мостик от прошлого к насто­я­щему. Инстал­ля­ция темпо­ральна, поскольку в ней звучит простран­ство вечно­сти, кото­рое по сути безвре­менно. Здесь можно вспом­нить плато­нов­ские тени идей. По сути, произо­шла мате­ри­а­ли­за­ция эйдоса.

Ангел

- Как прохо­дил процесс подго­товки инстал­ля­ции?

- Трубу изго­то­вил пригла­шён­ный мастер Влади­мир Голо­вешка специ­ально для проекта. Потом мы запи­сали и обра­бо­тали в студии звук. Он воспро­из­во­дился по всей гале­рее. Интер­вен­ция звука в простран­ство клас­си­че­ского музея — очень важный момент для пони­ма­ния концеп­ции выставки.

- Глас Иери­хон­ской трубы разно­сился по всему музею. Как смот­ри­тели отнес­лись к столь нети­пич­ной инстал­ля­ции?

- Я боялся их реак­ции (смеётся). Музей сопро­тив­лялся моему замыслу. Пона­чалу сотруд­ники были настро­ены воин­ственно — как-никак, госу­дар­ствен­ная инсти­ту­ция накла­ды­вает свои огра­ни­че­ния. Когда мы завер­шили работы с элек­тро­ни­кой, пайкой и сведе­нием, и выставка зара­бо­тала, одна из смот­ри­тель­ниц увидела её распла­ка­лась. Оказа­лось, она роди­лась в неда­леко от Акчима, в окрест­но­стях Соли­кам­ска. Она услы­шала записи акчим­ского диалекта и ахнула: «Ой, это же моё детство, это ведь я так гово­рила!». На следу­ю­щий день нас уже угощали пирож­ками и тортами. Конечно, звук достав­лял работ­ни­кам музея неко­то­рые неудоб­ства, но они смири­лись. В этом и был смысл работы — пропи­тать музей тоталь­но­стью насто­я­щего. Думаю, пред­ста­ви­тели епар­хии тоже оценили аутен­тич­ность выставки.

- Инстал­ля­ция «Ак чё мы» — это карто­тека со множе­ством ящич­ков, распо­ло­жен­ная над алтар­ной зоной кафед­раль­ного собора. В каждом ящике — аудио-компо­зи­ция. Выдви­гая ящик, зритель запус­кает воспро­из­ве­де­ние компо­зи­ции. Можно сказать, создаёт уникаль­ную звуко­вую ткань. Полу­ча­ется что-то вроде саунд-скульп­туры. 

- Это поле­вые архив­ные записи, на кото­рых линг­ви­сты бесе­дуют с жите­лями Акчима. Примерно 1984–1992 годы. Компо­зи­ции из фраг­мен­тов речи воспро­из­во­дятся в фанер­ном пави­льоне кото­рый акусти­че­ски резо­ни­рует. Конструк­ция напо­ми­нает орган. Если образно пред­ста­вить простран­ство перм­ского худо­же­ствен­ного музея, то можно увидеть каждый звук как луч, кото­рый исхо­дит из одной точки и симво­ли­зи­рует связь прошлого и насто­я­щего. Пись­мен­ная доку­мен­та­ция плохо пере­даёт специ­фику диалекта. Я исполь­зо­вал невоз­мож­ность записи. Произ­ве­де­ние сложно офор­мить в ту или иную форму, оно процес­су­ально и "site-specific" — подобно скульп­туре из пепла: ветер подул, и всё поме­ня­лось. Всё действо разво­ра­чи­ва­ется в простран­стве акустики: очень важно, где нахо­дится слуша­тель и какие действия он испол­няет. Напри­мер, после­до­ва­тель­ность, с кото­рой он отры­вает ящики карто­теки с треками. Зритель явля­ется участ­ни­ком инстал­ля­ции — испол­ни­те­лем. Ящики были сделаны из фанеры, потому что это отлич­ный резо­на­тор. Распо­ло­же­ние карто­теки в алтаре поме­щает её в допол­ни­тель­ный сакраль­ный контекст.

- «Ак чё мы» — это фраза с каким-то опре­де­лён­ным значе­нием?

- Жите­лей села спра­ши­вали о чём-нибудь, а они гово­рили: «Ак чё мы?». Пере­во­дится как «А почему мы?». Как-то линг­ви­сты спро­сили акчимца, как пройти к Вишере, а он отве­тил: «Оттуль отсе­дова». А куда всё-таки идти, непо­нятно! (смеётся) Меня очень зани­мали такие формы арха­изма и эска­пизма, ухода к доли­те­ра­тур­ным осно­вам языка. Инте­ресно слушать речь с другим рече­вым синте­зом и отно­ше­нием к слову.

- Почему один из треков назы­ва­ется «Поп-меха­ника»?

- Чело­век выдви­гал ящики, и ауди­о­за­писи спле­та­лись в единую поли­фо­ни­че­скую компо­зи­цию. Это напом­нило мне «Воро­бьи­ную орато­рию» Сергея Курё­хина. Отсюда и отсылка к поп-меха­нике.

- Если зритель сам выдви­гает ящики, полу­ча­ется, он по-своему редак­ти­рует языко­вое поле?

- Да, каждый чело­век создаёт уникаль­ную саунд-сферу. Здесь есть игра: есть куб-пави­льон гале­реи, а внутри него — другие ящики-резо­на­торы, только мень­шего
размера. Выдви­гая их, ты регу­ли­ру­ешь гром­кость: чем дальше выдви­нешь, тем меньше он резо­ни­рует. Своего рода языко­вой орган. Тело полно­стью вовле­чено в процесс: ты откры­ва­ешь карто­теку и активно моде­ли­ру­ешь языко­вое поле. Похоже на аттрак­цион (улыба­ется). В актив­ной вовле­чён­но­сти зрителя виден какой-то теат­раль­ный жест. Я понял, что возмож­ность соуча­стия очень цепляет людей. Когда я брал интер­вью у Хайнера Гёббельса для журнала «Диалог искусств», то расска­зал ему про свой пави­льон и Акчим, а он отве­тил: «Да это же театр!» (смеётся). Хайнер рабо­тал с речью папуа­сов в Новой Гвинее. Он исполь­зо­вал записи их речи в театре, чтобы вскрыть концеп­цию подлин­но­сти.

- Кажется, вы много обсуж­дали поня­тия «Нормы» и «Другого».

- Они тесно связаны с отно­ше­нием чело­века к языку. Нужно сказать, что при созда­нии работ я опира­юсь прежде всего на свой опыт и эмоции. В случае с диалек­том это связано с тем, что я всегда рефлек­си­ро­вал своё отно­ше­ние с языком. Иногда у меня бывают слож­но­сти с дикцией. Я внима­тельно наблю­даю за своими ощуще­ни­ями и задаю себе вопросы. Напри­мер: каково поте­рять возмож­ность комму­ни­ци­ро­вать? Прие­хал ты, скажем, в Голлан­дию, языка не знаешь, ничего не пони­ма­ешь, ситу­а­ция вызы­вает у тебя дикий стресс. Мне инте­ресно, как у такого чело­века начи­нает рабо­тать телес­ная перцеп­ция. Прояв­ля­ется абсо­лютно иная форма созна­ния, кото­рая назы­ва­ется «неязы­ко­вые формы комму­ни­ка­ции». Как это связано с акчим­цами? В их селе­нии сложился диалект, кото­рый разви­вался орга­ни­че­ски по другим прин­ци­пам чем лите­ра­тур­ный язык. Но многие акчимцы были вынуж­дены уезжать из села, посту­пать в универ­си­тет, соци­а­ли­зи­ро­ваться. Они попа­дали в ситу­а­цию, в кото­рой должны были пере­стро­ить своё созна­ние. Пере­учить себя. Это очень важный момент. Обще­при­ня­тый куль­тур­ный код гово­рит тебе, что ты безгра­мот­ный. Ты должен срочно пере­стать быть таким — это един­ствен­ный шанс соци­а­ли­зи­ро­ваться. Ты пере­учи­ва­ешься, твоя речь стано­вится лите­ра­тур­ной, но ты теря­ешь уникаль­ность и свои корни.

- Часть твоей инстал­ля­ции — стена, к кото­рой прико­лото множе­ство карто­теч­ных блоков. Линг­ви­сты писали на них неко­то­рые слова из диалекта акчим­цев и там же анали­зи­ро­вали их.

- Здесь можно прове­сти анало­гию с твор­че­ством Джона Кейджа пери­ода 80-х. Что-то вроде модер­нист­ской интен­ции, когда сама идея автора не так важна, как возмож­ность создать усло­вия для того, чтобы произ­ве­де­ние сложи­лось само по себе. В проекте «Акчим. Коор­ди­наты» я отстра­нён от ситу­а­ции как автор. Чрез­мер­ное давле­ние лично­сти навре­дило бы работе. Глав­ный медиум здесь — коллек­тив­ная память. Мне было очень важно было достать из небы­тия сооб­ще­ство людей, кото­рое навсе­гда ушло. И оно удиви­тель­ным обра­зом, в силу неких исто­ри­че­ских реалий, сложи­лось очень инте­рес­ным, уникаль­ным и марги­наль­ным.

- В «Реги­стра­ции полёта птиц» ты чертил на бумаге траек­то­рии полёта птиц. Проле­тел скво­рец — и ты провёл линию полёта, доку­мен­ти­руя его и поме­щая на чистый лист бумаги. Это напо­ми­нает мне слова Каба­кова о том, что белый лист — мир нашего созна­ния. В «Реги­стра­ции» есть как элемент случай­но­сти, так и некая апел­ля­ция к тоталь­но­сти — крайне важно, где ты нахо­дишься в момент полёта птицы. Скажи, отно­сится ли это к проекту «Акчим»?

- Во-первых, обе работы объеди­няет то, что они связаны с местами коллек­тив­ной травмы. Я рисо­вал «Реги­стра­цию» на фраг­мен­тах Берлин­ской стены, на поле аэро­порта Темпель­хоф. Во время совет­ской блокады Запад­ного Берлина рабо­тал только он. Благо­даря амери­кан­ским пило­там город выжил. А рядом с Акчи­мом, в районе Крас­но­ви­шер­ска, было много лаге­рей. Уста­нов­лено место, где расстре­ли­вали людей во время Граж­дан­ской войны, исто­рики обна­ру­жили захо­ро­не­ния. Но никто не знает, были ли акчимцы в числе расстре­лян­ных. Во-вторых, «Акчим. Коор­ди­наты» и «Реги­стра­ция птиц» кине­ма­то­гра­фичны. Время — глав­ный медиум в этих рабо­тах. Там есть длитель­ность и опре­де­лён­ная темпо­раль­ность звуча­ния. В соче­та­нии с графич­но­стью карты созда­ется контраст между уникаль­но­стью «живой жизни» и универ­саль­но­стью словаря. В «Акчиме» видна дема­те­ри­а­ли­за­ция связей. Они оста­ются между прошлым и насто­я­щим, а зритель акту­а­ли­зи­рует их.

Пано­рама Акчима

- Помимо карто­теки и Иери­хон­ской трубы, на выставке были другие инстал­ля­ции, связан­ные с декон­струк­цией языка.

- Были слова диалекта, сварен­ные из метал­ли­че­ских прутов. Ещё я пере­вёл стихо­тво­ре­ние Андре Бретона на диалект акчима и совме­стил его с рабо­той под назва­нием «Чёрное зеркало» — отсыл­кой к извест­ному сери­алу. Вообще, для меня очень важна нарра­тив­ность. Инте­ресно расска­зы­вать исто­рии. При этом не обяза­тельно лите­ра­тур­ные. Я вижу в этом хорео­гра­фию смыс­лов и знаков. Исполь­зо­ва­ние разных меди­у­мов имеет опре­де­лён­ную логику, кото­рая бази­ру­ется на тоталь­но­сти присут­ствия чело­века в мире. На присут­ствии смысла в насто­я­щем, кото­рое нахо­дится в струк­туре куль­тур­ного танца.

- Перм­ский крае­вед­че­ский музей предо­ста­вил для твоего проекта одежду акчим­цев и пред­меты их быта. Мне кажется, это не совсем вписы­ва­ется в его концеп­цию. Тебе будто пыта­лись впих­нуть в рамки какой-то этно­гра­фи­че­ской экспо­зи­ции.

- Честно говоря, я не хотел, чтобы эти экспо­наты были на выставке. Пред­по­ла­гался отдель­ный блок — исто­ри­че­ский, иссле­до­ва­тель­ский, кото­рый должны были подго­то­вить мест­ные специ­а­ли­сты. Но тут есть особый момент. Когда худож­ник делает работу в городе с иной менталь­но­стью, ему нужно учиты­вать специ­фику мест­ной интел­лек­ту­аль­ной жизни. Но я отбился от боль­шин­ства экспо­на­тов, кото­рые мне пред­ла­гали! (улыба­ется) Конечно, были поже­ла­ния со стороны Перм­ского универ­си­тета, со стороны фило­ло­гов и диалектологов…Многие спра­ши­вали, почему я заин­те­ре­со­вался таким реги­о­наль­ным явле­нием, как акчим­ский диалект, ведь я живу в Петер­бурге. Я думаю, им было не совсем понятно, что исто­рия с акчим­ским диалек­том глобальна и может быть инте­ресна людям, кото­рые даже нико­гда не бывали в Перми. Пред­ставь: люди всю жизнь потра­тили на словарь диалекта, кото­рый суще­ствует только в форме печат­ного словаря. На то, что, по боль­шому счёту, никому не нужно. Конечно, я вижу ценность этого словаря. Но у него нет цифро­вой формы, и в этом вся проблема.

- В Центре Курё­хина рядом с объек­том из инстал­ля­ции «Синкопа. Возвра­ще­ние» нахо­ди­лась работа Ани Толма­чё­вой, кото­рая иссле­дует языки корен­ного насе­ле­ния Сибири. Есть ли между ними какая-то связь?

- Абсо­лютно ника­кой. Аня — моя старая подруга и очень хоро­ший худож­ник, кото­рый зани­ма­ется медиа-поэзией. Наши проекты совме­стили, и я гово­рил, что это неудачно. Дискурсы чем-то близки, но по сути они очень разные. Сейчас Аня рабо­тает где-то в тундре с языками корен­ных наро­дов. Посыл похож, но концеп­ции разные.

- В этом году ситу­а­ция сложи­лась так, что боль­шин­ство проек­тов сбли­жает исто­ри­че­ская тема­тика, проблемы малых наро­дов и мигра­ции, как у Хаима Сокола в работе «Значит, нашего появ­ле­ния на земле ожидали».

- Я думаю, что мне и премию-то дали из-за некого терри­то­ри­аль­ного аспекта. Мне это не нравится, даже слегка раздра­жает. Многие выстав­лен­ные проекты объеди­няет чистой воды коло­ни­аль­ный дискурс. Я пытался макси­мально уйти от него. Любая работа в прин­ципе скла­ды­ва­ется из контек­ста. Когда чело­веку дают премию, там в любом случае есть своя подо­плека — эконо­ми­че­ская или соци­аль­ная.

Поделиться