Советский джаз 1920—1930–х гг.: первые джаз–банды, популярность и критика

Джазо­вое звуча­ние проникло в Россию из Европы в 1920–е годы, посте­пенно заме­щая активно осуж­да­е­мую в те годы клас­си­че­скую музыку, оперу и балет. Боль­шин­ство совет­ских музы­кан­тов впер­вые услы­шали джаз во Фран­ции. Один из первых джазо­вых ансам­блей начала столе­тия — «Jazz Kings» под руко­вод­ством Луиса Митчелла — успешно гастро­ли­ро­вал по Европе, соби­рая множе­ство слуша­те­лей на выступ­ле­ниях. На одном из париж­ских пред­став­ле­ний в июле 1921 года присут­ство­вал Вален­тин Парнах, чело­век, кото­рый смог первым привезти джаз в совет­скую Россию.


Валентин Парнах и первый советский джаз-банд

Вален­тин Парнах жил во Фран­ции с 1910–х годов, активно зани­ма­ясь там поэзией. Октябрь­ские собы­тия на родине он воспри­нял с вооду­шев­ле­нием, небес­поч­венно ожидая масштаб­ные куль­тур­ные изме­не­ния в после­ре­во­лю­ци­он­ной стране. Свои острые впечат­ле­ния от впер­вые услы­шан­ной джазо­вой музыки после возвра­ще­ния домой он описал в несколь­ких ярких статьях, сумев привлечь к новому явле­нию серьёз­ное внима­ние крити­ков и музы­кан­тов со всей страны.

Вален­тин Парнах, порт­рет работы Пабло Пикассо

Однако, новое звуча­ние увлекло его пока что в как акком­па­не­мент к его танце­валь­ным идеям. Тем не менее именно его порой сумбур­ное воспри­я­тие джаза оказа­лось наибо­лее верным по сути:

«Музыка стран Востока изоби­лует синко­пами, потря­са­ю­щими нас в совре­мен­ной амери­кан­ской музыке, идущей от негров. Тече­ния музыки Африки и Азии странно скре­сти­лись в Америке… Древ­ние синкопы и связан­ные с ними формы языка, стихо­сло­же­ния, музыки, теат­раль­ного и танце­валь­ного движе­ния, преоб­ра­жён­ные совре­мен­ной циви­ли­за­цией, рину­лись в нашу жизнь».

Офици­аль­ный день рожде­ния совет­ского джаза — 1 октября 1922 года — озна­ме­но­вался первым выступ­ле­нием «джаз-банда» Вален­тина Парнаха в Боль­шом зале Госу­дар­ствен­ного инсти­тута теат­раль­ного искус­ства. Но действи­тельно серьёз­ный отклик полу­чил второй, декабрь­ский концерт в Доме печати. После лекции «Об эксцен­три­че­ском искус­стве» и чтения стихов о джазе Парнах пред­ста­вил танце­валь­ные номера собствен­ного сочи­не­ния. В конце пред­став­ле­ние подо­шло к испол­не­нию джазо­вых мело­дий, что вызвало очень бурную реак­цию. По воспо­ми­на­ниям писа­теля Евге­ния Габри­ло­вича:

«Парнах прочёл учёную лекцию о джаз-банде, потом… сыграли джазо­вые мело­дии. Когда же сам Парнах испол­нил стран­ней­ший танец „Жира­фо­вид­ный исту­кан“, восторг достиг ураган­ной силы. И среди тех, кто яростно бил в ладоши и вызы­вал „ещё“, был Всево­лод Эмилье­вич Мейер­хольд. Он тут же пред­ло­жил Парнаху орга­ни­зо­вать джаз-банд для спек­такля, кото­рый тогда репе­ти­ро­вался».

Вален­тин Парнах, «Эксцен­трич­ные танцы», 1925 год

После­ду­ю­щие несколько лет Вален­тин Парнах успешно высту­пал в поста­нов­ках Мейер­хольда и не только. В 1923 году на Всерос­сий­ской сель­ско­хо­зяй­ствен­ной и кустарно-промыш­лен­ной выставке в Москве прошло пред­став­ле­ние, в кото­ром также участ­во­вал джаз-банд Парнаха. Печать осве­щала это собы­тие как беспре­це­дент­ное, какого до сих пор не было в запад­ных стра­нах. Проник­но­ве­ние джаза в офици­аль­ную жизнь госу­дар­ства стало действи­тельно исто­ри­че­ским собы­тием.

Тем не менее важно пони­мать, что чёткое отно­ше­ние к джазо­вой музыке форми­ро­ва­лось довольно долго по всему миру. В совет­ской России среди крити­ков и профес­си­о­наль­ных музы­кан­тов долго не утихали споры о новом музы­каль­ном фено­мене. Ключе­вым нюан­сом было то, что в централь­ных горо­дах и до этого хватало, так назы­ва­е­мых шумо­вых оркест­ров, сопро­вож­да­ю­щих различ­ные пред­став­ле­ния и развле­че­ния.

Джаз в первую очередь начал воспри­ни­маться именно в этом, приклад­ном контек­сте. Срав­ни­вать высо­ко­про­фес­си­о­наль­ную музыку с быто­вав­шими в то время оркест­рами «метал­ли­стов» и «дере­во­об­де­лоч­ни­ков», испол­ня­ю­щих номера на всём подряд, вклю­чая кухон­ную посуду, возможно было только потому, что до сих пор в стране не было гастро­лей насто­я­щих джаз-бандов. В англо-русских слова­рях 1920-х годов, «джаз-банд» пере­во­дится как «негри­тян­ский шумо­вой оркестр. Вален­тин Парнах активно пишет статьи, опро­вер­га­ю­щие это опре­де­ле­ние отно­си­тельно своего коллек­тива. Совет­ские критики и музы­канты активно обсуж­дают возмож­ное буду­щее джаза в совет­ской России.

Всеоб­щая пута­ница на эту тему не прекра­ща­лась вплоть до начала 1926 года, когда концерт­ное обще­ство «Россий­ская филар­мо­ния» заклю­чило гастроль­ный контракт с уже очень извест­ным по всей Европе ансам­блем «Jazz kings». Они активно давали концерты в Москве на протя­же­нии несколь­ких меся­цев, после посе­тили Харь­ков, Киев, Одессу и другие города. Реак­ция была ошело­ми­тель­ной. Выступ­ле­ния продле­ва­лись из-за неве­ро­ят­ного успеха, а критика была в полном восторге.

Так, дири­жёр Нико­лай Малько описал впечат­ле­ния от выступ­ле­ния «Jazz Kings»:

«Росфил привёз в СССР насто­я­щий Джаз-Банд. Насто­я­щий без кавы­чек, ибо все бывшее у нас до сих пор в этой обла­сти, начи­ная с попы­ток Вален­тина Парнаха и кончая талант­ли­вым Косто­мо­лоц­ким в „Д. Е.“ Мейер­хольда, было лишь опытом куль­ти­ви­ро­ва­ния чужого расте­ния на чужой почве <…> Дело не в содер­жа­нии, а в том, к а к эта музыка была препод­не­сена. Испол­не­ние действи­тельно ошело­мило слуша­те­лей, и не внеш­ними эффек­тами (их, пожа­луй, не так много). <…> нас, неко­то­рых музы­кан­тов, восхи­щает элемент насто­я­щей, подлин­ной игры, присут­ству­ю­щей здесь в таком объёме, как об этом можно мечтать при самом перво­класс­ном испол­не­нии. <…> Ансамбль идеа­лен и не нужда­ется ни в каких зритель­ных сигна­лах, как в оркестре с дири­жё­ром».

Почти все рецен­зенты отме­чали высо­кий уровень личного профес­си­о­на­лизма приез­жих музы­кан­тов, парал­лельно говоря, что джаз вполне может стать серьёз­ным объек­том музы­каль­ного иссле­до­ва­ния отече­ствен­ных испол­ни­те­лей. Тем не менее не оста­лись неза­ме­чен­ными крити­ками и танцы, о кото­рых отзы­ва­лись не столь лестно. Фокс­трот, прису­щий джазу, рецен­зенты отвер­гали. Отдель­ные специ­а­ли­сты всё же пыта­лись отде­лить коммер­ци­а­ли­зи­ро­ван­ный амери­кан­ский джаз от «негри­тян­ской музыки», за кото­рую и выда­вали обык­но­вен­ные «салон­ные мотивы».


Борьба с «непролетарской» музыкой

В начале XX века совет­ский джаз разви­вался в агрес­сив­ной среде. Зача­стую его рассмат­ри­вали как буржу­аз­ную угрозу, в том числе из-за анало­гич­ных движе­ний в Европе и Америке. К музыке скеп­ти­че­ски отно­си­лись пред­ста­ви­тели белой буржу­аз­ной моло­дёжи. Белую элиту сильно беспо­ко­ило увле­че­ние моло­дёжи новым музы­каль­ным и танце­валь­ным тече­нием, а потому созда­ва­лись целые фонды борьбы с джазо­выми танцами, среди спон­со­ров кото­рых были в том числе Генри Форд и Томас Эдисон. В книге «Между­на­род­ное еврей­ство» 1920—1922 годов Форд пишет:

«Многие люди зада­ва­лись вопро­сом, где источ­ник этой музы­каль­ной слякоти, следы кото­рой оказы­ва­ются в прилич­ных домах и застав­ляют моло­дых людей нашего времени подра­жать этой глупой чуши? Попу­ляр­ная музыка — это еврей­ская моно­по­лия. Джаз — еврей­ское творе­ние. Месиво, грязь, хитрый обман и распут­ная чувствен­ность сколь­зя­щих нот, всё это — еврей­ского проис­хож­де­ния».

Есте­ственно, подоб­ные настро­е­ния, пускай и с другим акцен­том, активно звучали в отече­ствен­ной музы­каль­ной критике на протя­же­нии всего пери­ода станов­ле­ния жанра.

Одной из совет­ских орга­ни­за­ций, повсе­местно крити­ку­ю­щих джазо­вую музыку и новые танце­валь­ные мотивы, была РАПМ – Россий­ская ассо­ци­а­ция проле­тар­ских музы­кан­тов. В 1920-х годах гоне­ниям от РАПМ подвер­га­лись опера, балет и симфо­нии, как глав­ные куль­тур­ные символы нена­вист­ной буржу­а­зии. Это объеди­не­ние поста­ра­лось макси­мально отда­лить себя от общих настро­е­ний и вкусов, посто­янно продви­гая «проле­тар­скую» музы­каль­ную повестку. Тем не менее, во многом их критика была обос­но­вана, так как развле­ка­тель­ные мотивы в ресто­ра­нах и прочих увесе­ли­тель­ных заве­де­ниях, действи­тельно не отли­ча­лись высо­ким каче­ством, а пута­ница по поводу «джаза» до сих пор не была разре­шена.

В 1928 году Максим Горь­кий пишет:

«Это — радио в сосед­нем отеле утешает мир толстых людей, мир хищни­ков, сооб­щая им по воздуху новый фокс­трот в испол­не­нии оркестра негров. Это — музыка для толстых. Под её ритм во всех вели­ко­леп­ных каба­ках „куль­тур­ных“ стран толстые люди, цини­че­ски двигая бёдрами, гряз­нят, симу­ли­руют акт опло­до­тво­ре­ния мужчи­ной женщины».

Цитата про джаз, напи­сан­ная им в Италии, в сущно­сти, отно­си­лась именно к этим моти­вам, ничего общего с джазом не имею­щих. В 1932 году выхо­дит поста­нов­ле­ние прави­тель­ства «О пере­стройке худо­же­ствен­ных орга­ни­за­ций», под кото­рое попа­дает и РАПМ, что впослед­ствии серьёзно осла­било давле­ние на только начав­шие стано­виться на ноги профес­си­о­наль­ные и эстрад­ные коллек­тивы музы­кан­тов.

Максим Горь­кий в 1928 году во время посе­ще­ния Ниже­го­род­ской радио­ла­бо­ра­то­рии слушает радио

После уничто­же­ния старого много­ве­ко­вого режима нача­лась новая эпоха. Людям были необ­хо­димы яркие соци­аль­ные явле­ния, за кото­рые можно было ухва­титься, особенно в период после Новой эконо­ми­че­ской поли­тики, сильно услож­нив­шей поло­же­ние простого народа. С другой стороны, именно тогда появи­лось боль­шое коли­че­ство «нэпма­нов» — успеш­ных пред­при­ни­ма­те­лей, кото­рые в даль­ней­шем и стали глав­ными спон­со­рами свежих витков искус­ства. Так, первый расцвет совет­ского джаза после НЭПа начался в 1928 году, несмотря на широко развёр­ну­тый по всему миру фронт борьбы с джазом.


Джаз в 1930–е годы: новый уровень

К началу 1930-х годов на отече­ствен­ной сцене уже начали форми­ро­ваться границы развле­ка­тель­ного жанра и акаде­ми­че­ских выступ­ле­ний. Немало замет­ных и серьёз­ных объеди­не­ний, появив­шихся в эпоху раннего совет­ского джаза, сильно повли­яли на станов­ле­ние оркест­ров сере­дины столе­тия, времён расцвета жанра в СССР. К примеру, ансамбль «Ленин­град­ская Джаз-капелла», под руко­вод­ством Г. Ланд­сберга и Б. Крупы­шова, кото­рые развили опыт «Джаз-лихо­радки» Г. Терпи­лов­ского и успешно развили «брейки» — корот­кие эмоци­о­наль­ные вставки, кото­рые были призваны заме­нять импро­ви­за­цию. При этом «Джаз-капелла» исклю­чала любые теат­раль­ные оттенки в выступ­ле­ниях, ориен­ти­ру­ясь исклю­чи­тельно на концерт­ную джазо­вую музыку.

Афиша «Джаз-капеллы»

С другой стороны, суще­ство­вал и «Первый концерт­ный джаз-банд» Леопольда Теплиц­кого, успешно заим­ство­вав­ший концепт «sweet music» оркестра Пола Уайт­мена. Теплиц­кий буквально созда­вал полно­цен­ное эстрад­ное пред­став­ле­ние, повто­ряя лёгкость звуча­ния аран­жи­ро­вок и пере­ме­жая музы­каль­ные выступ­ле­ния соль­ными номе­рами. Разбав­лен­ные струн­ным сопро­вож­де­нием модные джазо­вые мотивы, на самом деле и открыли боль­шие концерт­ные залы для серьёз­ных акаде­ми­че­ских коллек­ти­вов .

Отдельно стоит сказать о первом профес­си­о­наль­ном коллек­тиве под руко­вод­ством пиани­ста Алек­сандра Цфасмана — оркестра «Амад­жаз». В отли­чие от теат­ра­ли­за­ции Утёсова Цфасман был ориен­ти­ро­ван на стро­гость и чистоту испол­не­ния. В его коллек­тиве действо­вали жёст­кие требо­ва­ния к профес­си­о­на­лизму музы­кан­тов, что в конеч­ном счёте позво­лило ему запи­сать первую в исто­рии совет­скую джазо­вую грам­пла­стинку и запу­стить её на радио.

Но так или иначе, наиболь­шую народ­ную попу­ляр­ность смог обре­сти именно теа–джаз Леонида Утёсова в эпоху своего расцвета. На форми­ро­ва­ние собствен­ного коллек­тива в 1928 году Утёсова вдох­но­вили выступ­ле­ния коллек­тива Теда Льюиса и деятель­ность Парнаха. Так, во время выступ­ле­ний Льюис мог читать стихи под инстру­мен­таль­ное сопро­вож­де­ние, играть на клар­нете и активно дири­жи­ро­вать оркест­ром – всё, что концен­три­ро­вало внима­ние зрите­лей на себе, шло в дело. Утёсов твердо усвоил этот приём и начал форми­ро­вать собствен­ный коллек­тив «Теа–джаз» (теат­ра­ли­зо­ван­ный джаз), где испол­нял роль конфе­ран­сье, музы­канта с редкими инстру­мен­тами и танцора. Члены его группы явля­лись труп­пой актё­ров, владе­ю­щих разными инстру­мен­тами. Эстрад­ные выступ­ле­ния порой пере­ме­жа­лись лири­че­скими и шутли­выми песнями, что позво­ляло беспре­рывно удер­жи­вать внима­ние публики.

Теа–джаз под управ­ле­нием Леонида Утёсова и Якова Скомо­ров­ского, 1928 год

Фольк­лор­ный отте­нок, изна­чально прису­щий джазу, сохра­нялся в выступ­ле­ниях начала века. Программа Утёсова «Джаз на пово­роте» в конце 1930-х годов вклю­чала в себя несколько оркест­ро­вых рапсо­дий автор­ства Дуна­ев­ского с «народ­ной» тема­ти­кой: укра­ин­скую, еврей­скую, русскую и совет­скую. В выступ­ле­нии исполь­зо­ва­лись частушки и приба­утки, а рапсо­дии пред­став­ляли собой пере­ра­бо­тан­ные мело­дии, кото­рые были знакомы каждому. Помимо этого, дела­лись первые шаги джаза в сферу кино­ин­ду­стрии. Зача­стую на перфо­ман­сах Утёсова зрите­лей ожидал сюрприз: боль­шой кино­экран, распо­ло­жен­ный на здании театра, где и продол­жа­лось выступ­ле­ние. Так как звуко­вое сопро­вож­де­ние кино­лент ещё не было изоб­ре­тено, то арти­сты прино­сили пате­фон, где продол­жала играть концерт­ная музыка.

Окон­ча­тельно Утёсов пришёл к эстрад­ным формам во время съёмок в картине «Весё­лые ребята». Песни из этого фильма во многом стали олице­тво­ре­нием деся­ти­ле­тия 1920-х годов, прогре­мев впослед­ствии по всему миру. Утёсов посте­пенно стано­вился ориен­ти­ром в публич­ных развле­ка­тель­ных выступ­ле­ниях, что в итоге в разгаре 1930-х годов привело к появ­ле­нию огром­ного коли­че­ства коллек­ти­вов и эстрад­ных оркест­ров, созда­вав­ших свои программы по его примеру.

Утёсов в кино­кар­тине «Весё­лые ребята»

Пред­ста­ви­тель одного из таких ответв­ле­ний — Борис Бори­со­вич Ренский — разви­вал анало­гич­ные «теа-джазо­вые» выступ­ле­ния в Харь­кове, преиму­ще­ственно исполь­зуя клас­си­че­ские джазо­вые произ­ве­де­ния. Важной дета­лью его твор­че­ства было высме­и­ва­ние буржу­аз­ных ценно­стей, что в даль­ней­шем помогло ему сделать неплохую карьеру. Во времена Второй миро­вой войны он ездил на фронт со своим коллек­ти­вом и высту­пал с патри­о­ти­че­скими концер­тами. Подав­ля­ю­щее боль­шин­ство каче­ствен­ных совет­ских музы­кан­тов в 1950-е годы прохо­дило концерт­ную школу Ренского.

В 1930-е годы профес­си­о­наль­ная сцена приоб­ре­тала всё боль­шую попу­ляр­ность, стано­вясь непре­мен­ным сино­ни­мом совре­мен­но­сти и моды. Гости­ницы и ресто­раны заклю­чали контракты с имени­тыми музы­кан­тами и коллек­ти­вами, наде­ясь привлечь к себе боль­шее коли­че­ство посе­ти­те­лей. Так, в начале деся­ти­ле­тия ленин­град­ская гости­ница «Евро­пей­ская» сумела заклю­чить дого­вор с коллек­ти­вом под нача­лом трубача из оркестра Леонида Утёсова – Яковом Скомо­ров­ским. Орга­ни­за­ция «Отель», впослед­ствии «Инту­рист», сумела подпи­сать бумаги с А. Цфасма­ном, чей коллек­тив «Moscow boys» успешно курси­ро­вал по лучшим москов­ским заве­де­ниям с выступ­ле­ни­ями. Джаз-банды высту­пали преиму­ще­ственно в ресто­ра­нах, отелях, теат­рах и кино­те­ат­рах, зара­ба­ты­вая таким обра­зом себе широ­кую извест­ность, так как на эстраду пускали исклю­чи­тельно высо­ко­класс­ных музы­кан­тов.

Выступ­ле­ние оркестра А. Цфасмана в кино­те­атре

Звуча­ние тоже прогрес­си­ро­вало, в оркест­рах впер­вые начали появ­ляться контра­басы и шести­струн­ные гитары, заме­щая банджо и тубы. Посте­пенно выри­со­вы­ва­лись соль­ные отде­ле­ния, хотя с самого зарож­де­ния совет­ского джаза в нём всё ещё доми­ни­ро­вали «туттий­ные», испол­ня­е­мые полным соста­вом оркестра, звуча­ния. Увели­чи­ва­ется коли­че­ство «меди»: в «Джаз-капелле» впер­вые появ­ля­ются четыре саксо­фона, позво­ляя свобод­нее изме­нять линию мело­дии. Важно пони­мать то, что совет­ский джаз зарож­дался и рос без доступа к источ­нику жанра, зача­стую опира­ясь исклю­чи­тельно на профес­си­о­на­лизм и прозор­ли­вость глав­ных отече­ствен­ных лиц моло­дой сцены. Аран­жи­ровки в лучшем случае приво­зили с Запада, в худшем — созда­вали по зару­беж­ным пластин­кам и радио­пе­ре­да­чам.

Один из первых отече­ствен­ных импро­ви­за­то­ров из коллек­тива Алек­сандра Варла­мова, А. Васи­льев, писал об этой ситу­а­ции так:

«С чего наши музы­канты начи­нали учёбу? Ведь они порой не знали элемен­тар­ных вещей: каким должен быть звук, как делать attaca, вибра­цию. Была распро­стра­нена, напри­мер, такая прак­тика: солист разу­чи­вал какие-нибудь вирту­оз­ные соло своего зару­беж­ного коллеги, запи­сан­ное на пластинке. Затем ставил пластинку и играл с ним в унисон. Пластинка выпол­няла роль фоно­граммы и одно­вре­менно прове­ряла способ­ность музы­канта воспро­из­во­дить прихот­ли­вые извивы джазо­вых импро­ви­за­ций. Напри­мер, ленин­град­ский тром­бо­нист Иосиф Давид, кото­рому очень нравился оркестр тром­бо­ни­ста Томми Дорси, играл в унисон с пластин­ками много­чис­лен­ные соло самого Дорси, приводя своих коллег–музыкантов в восхи­ще­ние».

Афиша первых концер­тов Госу­дар­ствен­ного джаз-оркестра Союза ССР, 1938 год

Посте­пен­ное профес­си­о­наль­ное разви­тие музы­каль­ной и теат­раль­ной части джаза в даль­ней­шем выросло в его разме­же­ва­ние на коммер­че­скую и акаде­ми­че­скую музыку. Боль­шое коли­че­ство шумо­вых оркест­ров никуда не ушло. Волна джаза, захлест­нув­шая совет­ское простран­ство после «пури­тан­ских» лет, сходила долгие годы. Окон­ча­тельно она никуда не исчезла несмотря на цензуру и жёст­кий контроль за куль­ту­рой. Совет­ский джаз был много­функ­ци­о­на­лен: отече­ствен­ная массо­вая песня, кине­ма­то­граф, теат­раль­ные поста­новки — буквально везде чувству­ется его влия­ние. Лучшие джазо­вые коллек­тивы соби­ра­лись именно из пионе­ров тече­ния, учив­шихся по пластин­кам и радио. Новое звуча­ние посте­пенно разви­ва­лось, вбирая в себя опыт фольк­лор­ной и клас­си­че­ской музыки, окон­ча­тельно офор­мив­шись в само­сто­я­тель­ный жанр к началу 1940–х годов.


Читайте также исто­рию созда­ния паро­дий­ной рок–оперы «Дисси­дент­ское искус­ство: „Павлик Моро­зов — супер­звезда“»

Поделиться