Десять шедевров Василия Верещагина

Худож­ника Васи­лия Вере­ща­гина не надо пред­став­лять широ­кой публике — все мы и так прекрасно знаем его твор­че­ство. Неко­то­рые его картины навсе­гда оста­ются в памяти, даже будучи увиден­ными в малень­ких репро­дук­циях из школь­ных учеб­ни­ков. Прошед­шая в прошлом году в Третья­ков­ской гале­рее ретро­спек­тив­ная выставка Вере­ща­гина пока­зала, что военно-исто­ри­че­ские и восточ­ные полотна этого живо­писца привле­кают зрите­лей XXI века не меньше, а то и больше, чем произ­ве­де­ния совре­мен­ного искус­ства.

Неко­то­рые ошибочно отож­деств­ляют Вере­ща­гина с пере­движ­ни­ками, хотя он нико­гда не входил в Това­ри­ще­ство пере­движ­ных худо­же­ствен­ных выста­вок, да и вообще сторо­нился разных объеди­не­ний и твор­че­ских союзов. Тем не менее, с этим направ­ле­нием его роднят очевид­ный реализм и исто­ризм поло­тен, а также соци­аль­ный подтекст. Он не воспе­вал войну, с кото­рой связал своё твор­че­ство, а крити­ко­вал её. «Но фурия войны снова и снова пресле­дует меня», — писал он на рубеже веков, за несколько лет до русско-япон­ской войны, кото­рую не смог обойти сторо­ной. Именно там, в 1904 году, на подо­рвав­шемся на мине броне­носце «Петро­пав­ловск» Вере­ща­гин погиб вместе с экипа­жем.

Васи­лий Вере­ща­гин в начале 1900-х годов

VATNIKSTAN пред­ла­гает внима­тельно рассмот­реть десять выбран­ных нами шедев­ров Вере­ща­гина и просле­дить по ним твор­че­ский путь выда­ю­ще­гося русского худож­ника.


Богатый киргизский охотник с соколом (1871)

Пона­чалу моло­дой дворя­нин Вере­ща­гин полу­чал типич­ное для своего поло­же­ния обра­зо­ва­ния — воен­ное. Но склон­ность к искус­ству побе­дила, и в 1860 году выпуск­ник Морского корпуса посту­пил в Акаде­мию худо­жеств. Так пара­док­саль­ным обра­зом начали спле­таться воедино пони­ма­ние и знание воен­ной тема­тики и худо­же­ствен­ная страсть. Извест­ный «бунт» пере­движ­ни­ков, учив­шихся в той же Акаде­мии, Вере­ща­гин уже не застал — неза­долго до него он совер­шил личный «бунт» и уехал на Кавказ, чтобы на месте узна­вать и рисо­вать с натуры наци­о­наль­ные типы и природу. Тогда начал форми­ро­ваться и ориен­та­лизм Вере­ща­гина, его любовь к Востоку.

Твор­че­ство Вере­ща­гина иссле­до­ва­тели подраз­де­ляют на «серии», поскольку подав­ля­ю­щее боль­шин­ство поло­тен напи­сано им на основе конкрет­ных выезд­ных экспе­ди­ций или же специ­ально выбран­ных тем. Неболь­шая «Кавказ­ская серия» принесла Вере­ща­гину первый полно­цен­ный опыт, и гене­рал-губер­на­тор Турке­стана Констан­тин фон Кауф­ман пригла­сил перспек­тив­ного худож­ника к себе. Так с 1867 года нача­лась огром­ная и, пожа­луй, централь­ная в твор­че­стве Вере­ща­гина «Турке­стан­ская серия».

Инте­рес к восточ­ным типа­жам вопло­щает одна из извест­ных картин этого боль­шого цикла. Встре­ча­ется инфор­ма­ция, что на ней изоб­ра­жён Байтик Канаев, киргиз­ский вождь, поддер­жи­вав­ший россий­ские власти в Сред­ней Азии в их борьбе против Коканд­ского ханства. Но инте­рес­нее другое: картину Вере­ща­гин писал уже в 1871 году в Мюнхене, после поез­док в Турке­стан (как, впро­чем, и боль­шин­ство других извест­ных работ «Турке­стан­ской серии»). Конечно, при работе он исполь­зо­вал эскизы, кото­рые были сделаны ещё в Сред­ней Азии, но всё же отме­тим, что очень красоч­ная и дета­ли­зи­ро­ван­ная картина как будто напи­сана с натуры, с охот­ника, пози­ру­ю­щего перед худож­ни­ком прямо в данный момент.


У крепостной стены. «Пусть войдут!» (1871)

Во время турке­стан­ских экспе­ди­ций Вере­ща­гин стал участ­ни­ком обороны Самар­канда. Город с русским гарни­зо­ном осадили восстав­шие мест­ные жители, и Вере­ща­гину пришлось вспом­нить своё воен­ное обра­зо­ва­ние. Хотя, когда Кауф­ман пред­ла­гал худож­нику прие­хать в «горя­чую точку» в чине прапор­щика, тот поста­вил усло­вие, что будет ходить в граж­дан­ском без всяких чинов и званий. Но во время осады Самар­канда было не до паци­физма:

«С ружьём в руках, этот Василь Васи­лич… всегда был приме­ром для осталь­ных: надо ли выбро­сить ворвав­шихся в ворота или через пролом врагов — Василь Васи­лич рабо­тает штыком впереди всех; надо ли очистить эспла­наду (неза­стро­ен­ное место между крепост­ными стенами и город­скими построй­ками. — Ред.) — и на вылазке он первый».

Так вспо­ми­нали участие Вере­ща­гина в войне простые солдаты. Да и сам худож­ник честно принял орден Святого Геор­гия 4-й степени за заслуги в обороне города. Пред­став­лен­ная картина осно­вана на эпизоде, в кото­ром участ­во­вал Вере­ща­гин, а фраза «пусть войдут» принад­ле­жит офицеру Наза­рову, ожидав­шему напа­де­ния на пролом в стене.

После­ду­ю­щие впечат­ле­ния худож­ника от тех собы­тий были проти­во­ре­чи­выми, поэтому картина даже полу­чила продол­же­ние — «У крепост­ной стены. „Вошли!“». Её Вере­ща­гин уничто­жил, когда на него посы­па­лись обви­не­ния в отсут­ствии патри­о­тизма и в попыт­ках обес­че­стить русского солдата.

Эскиз картины «У крепост­ной стены. „Вошли!“» (1871)

Апофеоз войны (1871)

Самое извест­ное полотно Вере­ща­гина стало мета­фо­ри­че­ским симво­лом послед­ствий войны. Оно вошло в мини-цикл «Варвары», кото­рый можно рассмат­ри­вать как единую сюжет­ную эпиче­скую поэму. Даже назва­ния самих картин наме­кают на неко­то­рую после­до­ва­тель­ность: «Высмат­ри­вают», «Напа­дают врас­плох», «Окру­жили, пресле­дуют…», «Пред­став­ляют трофеи», «Торже­ствуют», «У гроб­ницы святого», «Апофеоз войны». Из этих картин «Напа­дают врас­плох» чем-то напо­ми­нает «Пусть войдут!», а «Окру­жили, пресле­дуют…» повто­рила судьбу уничто­жен­ной «Вошли!».

«Напа­дают врас­плох» (1871)

К счастью, ради­каль­ной само­цен­зуре «Апофеоз войны» не подвергся. Вере­ща­гин хотел назвать картину «Апофеоз Тамер­лана» или «Торже­ство Тамер­лана», но под влия­нием изве­стий о франко-прус­ской войне заго­ло­вок утра­тил конкретно-исто­ри­че­ское значе­ние. К новому назва­нию худож­ник доба­вил и подпись: «Посвя­ща­ется всем вели­ким заво­е­ва­те­лям: прошед­шим, насто­я­щим и буду­щим». Так намёки на сред­не­ве­ко­вые порядки в Сред­ней Азии и даже рассказы очевид­цев XIX века о пира­ми­дах чере­пов, кото­рые явно вдох­но­вили худож­ника, усту­пили место фило­соф­скому размыш­ле­нию о послед­ствиях войны в целом.

Эта картина, веро­ятно, стала пред­ме­том много­чис­лен­ных отсы­лок в русской и миро­вой куль­туре. «Веро­ятно» — потому что до конца понять, явля­ется ли «гора чере­пов» обяза­тель­ной цита­той Вере­ща­гина или же совпа­де­нием, судить трудно. Напри­мер, вспом­ним кадр из фильма «Выжив­ший» Алехандро Иньяр­риту 2015 года; в кино­ленте, кстати, можно увидеть и сцену, похо­жую на картину Вере­ща­гина «Разва­лины театра в Чугу­чаке» (1869−1870).

Срав­не­ние кадров из фильма «Выжив­ший» и картин Вере­ща­гина

Или, скажем, реклама с Тамер­ла­ном из знаме­ни­того цикла банка «Импе­риал». Есть ли здесь какое-то вдох­но­ве­ние Вере­ща­ги­ным или нет, непо­нятно, но выгля­дит очень похоже.


Двери Тимура (Тамерлана) (1872)

Исто­ри­че­ское полотно из «Турке­стан­ской серии» на первый взгляд не несёт в себе силь­ного сюжета. На картине ничего не проис­хо­дит: два стража покоев Тамер­лана просто стоят у дверей дворца. Однако этот выду­ман­ный сюжет пере­даёт рабо­леп­ную тишину, кото­рая царит в данный момент на картине. «Двери Тамер­лана» произ­вели хоро­шее впечат­ле­ние на совре­мен­ни­ков. Вот что писал худо­же­ствен­ный критик Влади­мир Стасов:

«Действи­тельно, эти два древ­них сред­не­ази­ата из среды полчищ Тамер­ла­но­вых, сторо­жа­щие в полном, живо­пис­ном своём воору­же­нии дверь своего страш­ного владыки, были напи­саны… до такой степени совер­шенно, что нико­гда не могли с ними равняться все лучшие подоб­ного рода картины Жерома (Жан-Леон Жером, фран­цуз­ский худож­ник XIX века, как и Вере­ща­гин, увле­кался темой Востока. — Ред.) и других талант­ли­вей­ших его това­ри­щей. Чудесно-худо­же­ствен­ная скульп­тура двери, солнце, упав­шие тени, рельефы чело­ве­че­ских фигур, правда живых, по-восточ­ному пест­ря­щих красок — всё это было несрав­ненно».

Двери стали словно одушев­лён­ным централь­ным героем картины, а два стража воспри­ни­ма­ются как будто прило­же­ние и допол­не­ние к ним. Приве­дём слова другого совре­мен­ника Вере­ща­гина, худож­ника Ивана Крам­ского:

«Эти тяже­лые, страшно старые двери с удиви­тель­ной орна­мен­та­цией, эти фигуры, сонные, непо­движ­ные, как пуговки к дверям, как мебель какая-нибудь, как тот же орна­мент, так пере­но­сят в Сред­нюю Азию… что напи­шите книг, сколько хотите, не вызо­вете такого впечат­ле­ния, как одна такая картина».


Смертельно раненный (1873)

Завер­шит первую поло­вину обзора ещё одна картина из бога­той «Турке­стан­ской серии». В ней вновь соеди­ни­лись жизнен­ный вневре­мен­ной сюжет и конкрет­ная исто­рия, увиден­ная Вере­ща­ги­ным. Слово очевидцу-худож­нику:

«Пуля ударила в рёбра, он выпу­стил из рук ружьё, схва­тился за грудь и побе­жал по площадке вкру­го­вую, крича:

— Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!

— Что ты кричишь-то, сердеч­ный, ты ляг, — гово­рит ему ближ­ний това­рищ, но бедняк ничего уже не слышал, он описал ещё круг, пошат­нулся, упал навз­ничь и умер, и его патроны пошли в мой запас».

Нова­тор­ство подхода Вере­ща­гина заклю­ча­лось в том, что очень редко умира­ю­щих солдат изоб­ра­жали именно так. На баталь­ных карти­нах мы чаще увидим траги­че­ские позы, драму умира­ю­щего героя, кото­рому хочется подра­жать. Здесь же какой-то неле­пый мужик в стран­ной позе, непо­нятно зачем и куда убега­ю­щий. Этим подчёр­ки­ва­ется бессмыс­лен­ность смерти и паци­фист­ский пафос худож­ника, и это, конечно, подли­вало масло в огонь обви­не­ний в клевет­ни­че­ской анти­па­три­о­ти­че­ской пропа­ганде.

Многие картины «Турке­стан­ской серии», напи­сан­ные Вере­ща­ги­ным в 1871–1873 годах в Мюнхене, пона­чалу были пока­заны за рубе­жом, а затем в 1874 году в Петер­бурге на специ­аль­ной выставке. Посе­тив­шие её импе­ра­тор Алек­сандр II и его сын, буду­щий Алек­сандр III, были явно не в восторге. Это не поме­шало Павлу Третья­кову выку­пить пока­зан­ные картины (в том числе все пять рассмот­рен­ных выше), и ныне до сих пор они хранятся в Третья­ков­ской гале­рее в Москве.


Мавзолей Тадж-Махал в Агре (1874−1876)

«Индий­ская серия», связан­ная с поезд­кой Вере­ща­гина по этой экзо­ти­че­ской стране в сере­дине 1870-х годов, может казаться добро­воль­ным изгна­нием. Тем не менее, она пода­рила нам десятки краси­вых пейза­жей, порт­ре­тов и запе­чат­лён­ных архи­тек­тур­ных досто­при­ме­ча­тель­но­стей, кото­рые в эпоху раннего станов­ле­ния фото­гра­фии было проще и инте­рес­нее наблю­дать через живо­пис­ные полотна совре­мен­ни­ков.

Соци­аль­ный подтекст, связан­ный с коло­ни­за­тор­ской поли­ти­кой Вели­ко­бри­та­нии в Индии, в карти­нах Вере­ща­гина почти не заме­тен. Зато едва знако­мая евро­пей­цам экзо­тика пере­дана ярко и красочно, как, напри­мер, на запо­ми­на­ю­щемся изоб­ра­же­нии Тадж-Махала. Вернув­шись из Азии в Париж, Вере­ща­гин зани­мался обустрой­ством свой мастер­ской и напи­са­нием картин на основе индий­ских впечат­ле­ний. Ради исто­ри­че­ских картин даже прихо­ди­лось зака­зы­вать старые костюмы, чтобы точно воспро­из­ве­сти восточ­ный коло­рит.

Этот мирный период твор­че­ства длился недолго: с нача­лом русско-турец­кой войны Вере­ща­гин отпра­вился на фронт.


Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой (1878−1879)

В карти­нах «Балкан­ской серии» есть своя экзо­тика мест­но­сти. Если война в Сред­ней Азии пока­зана Вере­ща­ги­ным на фоне яркой пустын­ной природы в чистым синим небом, то в русско-турец­ком конфликта на Балка­нах она смени­лась серой зимой. Смерть на этой войне стала казаться унылой, лишь подчёр­ки­вая её бессмыс­лен­ность. Даже в картине «Шипка-Шейново» нам не до радо­сти победы.

Формально картина как раз о победе. «Белый гене­рал» Михаил Скобе­лев проно­сится перед солда­тами, кото­рые кидают над голо­вами шапки — турки разгром­лены, дорога на Стам­бул открыта, теперь-то война пойдёт по плану и «щит на воро­тах Царь­града» не за горами… На убитых това­ри­щей торже­ству­ю­щая армия словно не обра­щает внима­ние, но зритель картины пройти мимо просто не может — Вере­ща­гин наме­ренно пока­зы­вает на первом плане именно мёрт­вые тела.

Худож­ник не боялся изоб­ра­жать контра­сты войны, даже если это было риско­ванно для его поло­же­ния в обще­стве. Сего­дня, без исто­ри­че­ского контек­ста, мы, возможно, и не поймём, что же такого крамоль­ного было в картине «Импе­ра­тор Алек­сандр II под Плев­ной 30 авгу­ста 1877 года» (1878−1879). А на самом деле это было насто­я­щей пощё­чи­ной иници­а­то­рам атаки Плевны специ­ально под именины импе­ра­тора. Штурм прова­лился, и русская армия пере­шла к блокаде крепо­сти. И, кстати, на иностран­ных выстав­ках картина экспо­ни­ро­ва­лась под прово­ка­ци­он­ным назва­нием «Именины импе­ра­тора».

«Импе­ра­тор Алек­сандр II под Плев­ной 30 авгу­ста 1877 года» (1878−1879)

Побеждённые (Панихида) (1878−1879)

Схожая по идее с «Апофе­о­зом войны» картина из «Балкан­ской серии» пере­даёт несколько иное настро­е­ние. И в отли­чие от выду­ман­ного и более мета­фо­рич­ного «Апофе­оза» «Пани­хида» отсы­лает к ситу­а­ции, кото­рую видел лично Вере­ща­гин. Он подробно и весьма нату­ра­ли­стично описал её в своих воспо­ми­на­ниях о русско-турец­кой войне:

«Я съез­дил в Телиш, чтобы взгля­нуть на то место, где пали наши егеря. Откло­нив­шись с шоссе влево, я выехал на ровное место, пока­тое от укреп­ле­ния, покры­тое высо­кой сухой травой, в кото­рой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закры­тая, пасмур­ная, непри­вет­ли­вая, и на тёмном фоне туч две фигуры, ясно выри­со­вы­вав­ши­еся, привлекли моё внима­ние: то были священ­ник и причет­ник из солдат, совер­шав­шие боже­ствен­ную службу.

Я сошёл с лошади и, взяв её под уздцы, подо­шёл к молив­шимся, служив­шим пани­хиду.

Только подойдя совсем близко, я разо­брал, по ком совер­ша­лась пани­хида: в траве видне­лось несколько голов наших солдат, очевидно, отре­зан­ных турками; они валя­лись в беспо­рядке, загряз­нен­ные, но ещё с зияв­шими отре­зами на шеях.
<…>
Тут можно было видеть, с какою утон­чён­ною жесто­ко­стью поте­ша­лись турки, кром­сая тела на все лады: из спин и из бёдер были выре­заны ремни, на рёбрах вынуты целые куски кожи, а на груди тела были иногда обуг­лены от разве­дён­ного огня. Неко­то­рые выда­ю­щи­еся части тела были отре­заны и сунуты во рты, носы сбиты на сторону или сплю­щены, а у солдат, имев­ших на пого­нах отметку за хоро­шую стрельбу, были высе­чены кресто­об­раз­ные насечки на лбах».


Казнь заговорщиков в России (1884−1885)

Вере­ща­гин не был рево­лю­ци­о­не­ром и вообще старался держаться от прямого выска­зы­ва­ния своих поли­ти­че­ских взгля­дов. Однако на него, как и на многих обще­ствен­ных деяте­лей в России в 1880-е годы, оказало впечат­ле­ние казнь наро­до­воль­цев, убив­ших импе­ра­тора Алек­сандра II. Публич­ная смерт­ная казнь, вне зави­си­мо­сти от отно­ше­ния к деятель­но­сти самих рево­лю­ци­о­не­ров, вызы­вала неодоб­ре­ние у деяте­лей куль­туры.

Так сюжет наро­до­воль­цев оказался вписан в так назы­ва­е­мую «Трило­гию казней», куда также вошли картины «Подав­ле­ние индий­ского восста­ния англи­ча­нами» (ок. 1884) и «Распя­тие на кресте у римлян» (1887). Место­на­хож­де­ние первой картины неиз­вестно — возможно, она утеряна навсе­гда и уничто­жена; «Распя­тие» нахо­дится в част­ном собра­нии. Худож­ник, как можно дога­даться, сочув­ствует всем казнён­ным, а их срав­не­ние с библей­ским сюже­том словно «освя­щает» смерть любых неспра­вед­ливо приго­во­рён­ных.

«Подав­ле­ние индий­ского восста­ния англи­ча­нами» (ок. 1884)
«Распя­тие на кресте у римлян» (1887)

Такой же непро­стой была и судьба «Казни заго­вор­щи­ков»: она заслу­жила звание самого «запре­щён­ного» произ­ве­де­ния Вере­ща­гина и не могла экспо­ни­ро­ваться в России; её купил фран­цуз­ский поддан­ный в Европе и тайно провёз в Россию, пока одна­жды поли­ция не конфис­ко­вала крамоль­ное произ­ве­де­ние. После рево­лю­ции, ввиду описан­ного сюжета, она оказа­лась в питер­ском Музее рево­лю­ции. Там долгие годы картина не экспо­ни­ро­ва­лась из-за плохого состо­я­ния, пока в прошлом году для выставки Вере­ща­гина в Третья­ковке её не отвезли в Москву, где специ­а­ли­сты провели каче­ствен­ную рестав­ра­цию полотна. Теперь она нахо­дится на посто­ян­ной экспо­зи­ции в Петер­бурге, в том же самом Музее рево­лю­ции (ныне Музее поли­ти­че­ской исто­рии).


В покорённой Москве (Поджигатели, или Расстрел в Кремле) (1897−1898)

Масштаб­ный цикл Вере­ща­гина об Отече­ствен­ной войне 1812 года созда­вался около 15 лет. Вряд ли худож­ник пытался оправ­даться за якобы непа­три­о­ти­че­ские взгляды, компен­си­ро­вав их двумя десят­ками исто­ри­че­ских поло­тен о геро­и­че­ской воен­ной стра­нице русской исто­рии. И без этого он был патри­о­том, с инте­ре­сом изучав­шим ради напи­са­ния картин исто­рию войны с Напо­лео­ном.

Теперь по этим карти­нам мы и сами можем изучать исто­рию. Где-то поло­вина цикла — рассказ о напо­лео­нов­ской армии и даже лично Напо­леоне (перед входом в Москву, в Москве, во время зимнего отступ­ле­ния). Ещё несколько поло­тен — рассказ о парти­зан­ской борьбе русского народа. Боль­шин­ство этих картин сего­дня — экспо­наты Музея Отече­ствен­ной войны неда­леко от Крас­ной площади, где каждый посе­ти­тель может их увидеть и просле­дить сюжетно-тема­ти­че­скую после­до­ва­тель­ность вере­ща­гин­ского цикла.

«Не замай — дай подойти!» (1887−1895)

В каче­стве же выбран­ной картины пред­ло­жен «Расстрел в Кремле», поскольку отсы­лает нас к преды­ду­щим «казням» 1880-х годов и частой теме Вере­ща­гина — смерти на войне. Кроме нега­тив­ной реак­ции на бессмыс­лен­ную и жесто­кую расправу интер­вен­тов, обви­нив­ших в поджо­гах мест­ных жите­лей, мы, конечно, чувствуем и гордость за муже­ствен­ное приня­тие смерти: никто из связан­ных лиц не падает на колени перед врагом и не просит пощады.

Компо­зи­ци­онно и тема­ти­че­ски эта картина вписы­вает Вере­ща­гина в миро­вую тради­цию темы расстрела в живо­писи. Ещё в 1814 году Фран­сиско Гойя напи­сал картину «Расстрел повстан­цев в ночь на 3 мая 1808 года», где испан­ские парти­заны похо­жим обра­зом стояли перед напо­лео­нов­скими солда­тами.

«3 мая 1808 года». Худож­ник Фран­сиско Гойя, 1814 год

А в 1860-е годы Эдуард Мане под впечат­ле­нием от картины Гойи изоб­ра­зил расстрел мекси­кан­ского импе­ра­тора Макси­ми­ли­ана I, приго­во­рён­ного к смерти воен­ным судом прави­тель­ства Хуареса в 1867 году.

«Расстрел импе­ра­тора Макси­ми­ли­ана». Худож­ник Эдуард Мане, 1868 год

Таким обра­зом, картины Вере­ща­гина можно считать не только наци­о­наль­ным, но и миро­вым досто­я­нием живо­писи.

Поделиться