Владимир Кобрин: человек парадоксальный

Самые тяже­лые свои фильмы режис­сер Влади­мир Кобрин снял в период с 1988-го по 1993-го год, когда тоталь­ность фарса реаль­но­сти, данной нам в ощуще­ниях, не могла не обост­рить воспри­я­тие твор­че­ского чело­век и не окра­сить его произ­ве­де­ния в твор­че­ский тона. Если ленин­град­ские доку­мен­та­ли­сты, такие, как Учитель и Обухо­вич, фикси­ро­вали процесс умира­ния эпохи, то Кобрин пока­зы­вал то, что проис­хо­дит после смерти как с чело­ве­ком, так и со време­нем как тако­вым. Надо сказать, что Влади­мир Кобрин нико­гда не был персо­ной андер­гра­унда – он снимал научно-попу­ляр­ные фильмы на совет­ской кино­сту­дии «Центр­на­уч­фильм», кото­рые, в свою очередь, отли­ча­лись необыч­ным кино­язы­ком, однако не были ни ради­каль­ными, ни прово­ка­ци­он­ными.

kobrin3

В 1988 году в твор­че­стве Кобрина произо­шла суще­ствен­ная пере­мена – в связи с ослаб­ле­нием цензуры, режис­сер начи­нает снимать не научно-попу­ляр­ное, а, скорее, экзи­стен­ци­аль­ное кино, посвя­щен­ное вопро­сам жизни и смерти. В кобрин­ских филь­мах того пери­ода действие проис­хо­дит в простран­стве post mortem, как его видел режис­сер. Соот­вет­ственно, в каче­стве глав­ного героя в этих карти­нах высту­пает не чело­век, а замы­сел автора, кото­рый изла­га­ется под причуд­ли­вый и нередко пуга­ю­щий видео­ряд. Надо сказать, что, в отли­чии от лите­ра­туры, кото­рая, не имея аудио-визу­аль­ного примера проис­хо­дя­щего в данный момент, не может до конца одно­значно вместить в себя образ­ную концеп­цию автора, кино, всё же, обла­дает более широ­ким спек­тром инстру­мен­тов воздей­ствия на зрителя. Поэтому Кобрин в своих филь­мах встра­и­вал в психо­де­ли­че­ский видео­ряд конкрет­ную симво­лику, отсы­ла­ю­щую к прошлому (госу­дар­ствен­ные флаги, фото­гра­фии прошлых лет, музы­каль­ные вставки из старых филь­мов и т.д.). В филь­мах Кобрина оппо­зи­ция прошлое/настоящее/будущее пока­зана очень выпукло за счет того, что только в прошлом автор видит отблески смысла. По сути, на экране проис­хо­дят похо­роны времени или даже реаль­но­сти как тако­вой. Гильо­ти­ни­ро­ва­ние симво­ли­че­ских рядов прошлого на черном карна­вале абсурда насто­я­щего не преду­смат­ри­вает какого-либо буду­щего – все сошли с ума, что равно­сильно «все умерли».

По сути, пока­зы­вая чело­века как каркас, движу­щийся по задан­ной траек­то­рии, или же как галлю­ци­ни­ру­ю­щего субъ­екта, Кобрин выстра­и­вает модель тоталь­ной меха­ни­за­ции обще­ства, ужас кото­рого выра­жа­ется в полном отсут­ствии души в чело­веке и логики в проис­хо­дя­щем. Режис­сер не зада­ется вопро­сом, насколько осмыс­лены действия голе­мов, насе­ля­ю­щих простран­ство кадра его филь­мов, так как им пресле­ду­ется более глубо­кая цель – отоб­ра­зить тоталь­ный обрыв логики совер­ша­е­мых действий и суще­ство­ва­ния как тако­вого. Именно поэтому фило­соф­ские рассуж­де­ния автора нередко преры­ва­ются моно­ло­гами сума­сшед­ших и страш­ными звуками. Кобрин пока­зал разви­тие эпохи клипо­вого мышле­ния в перспек­тиве – если субъ­ект его фильма имел какую-то цель в том или ином кадре, то в простран­стве фильма он не прохо­дит на протя­же­нии картины ника­кого пути от «А» до «Б» ни в мораль­ном, ни даже в быто­вом плане, явля­ясь кадав­ром. Чело­век в карти­нах Кобрина зажат между пото­ком сменя­ю­щих друг друга симво­лов, утра­тив­ших свою суть в бездне безвре­ме­нья.

Через кобрин­ские фильмы крас­ной нитью прохо­дит тема вечных вопро­сов: «Кто есть чело­век?», «Одни ли мы во Вселен­ной?», «Есть ли Бог?» и т.д. На фоне этих вопро­сов чело­век действи­тельно выгля­дит обезья­ной, кото­рая мечется в своей клетке. Не случайно Кобрин начи­нал свою карьеру с научно-попу­ляр­ных филь­мов, объяс­ня­ю­щих те или иные физи­че­ские и биоло­ги­че­ские явле­ния. Дума­ется, что пере­ход режис­сера от научно-попу­ляр­ного к экзи­стен­ци­аль­ному кино вполне логи­чен: наука позво­ляет декон­стру­и­ро­вать массу пара­док­сов чело­ве­че­ского воспри­я­тия тех или иных фактов реаль­но­сти, однако никто так и не смог разре­шить глав­ный вопрос – «Зачем?», явля­ю­щийся камнем преткно­ве­ния между сциен­ти­стами и теоло­гами. Всмат­ри­ва­ясь в бездну чело­век нико­гда не дости­гает её дна, опус­ка­ясь всё глубже и глубже. Тут приме­ча­те­лен пример вели­кого фран­цуз­ского мате­ма­тика Алек­сандра Гротен­дика, кото­рый провел послед­ние двадцать лет своей жизни в мона­стыр­ском затвор­ни­че­стве.

Чело­век, дерз­нув­ший постиг­нуть реаль­ность, натал­ки­ва­ется на то обсто­я­тель­ство, что анфи­лады вопро­сов, кото­рые ему пред­стоит решить, ползут вверх всё выше и выше, а он всего лишь мара­фо­нец на этой горе, кото­рому пред­стоит пере­дать эста­фету следу­ю­щим поко­ле­ниям. Неслу­чайно послед­ние фильмы Кобрина сняты не в депрес­сивно-психо­ти­че­ской, а в джазово-мелан­хо­ли­че­ской манере. Герой Кобрина – уже не сума­сшед­ший голем, а обез­ли­ченно-типич­ный пенси­о­нер, зада­ю­щийся вопро­сами о вечно­сти, экспе­ри­мент продол­жа­ется, но режис­сер отстра­нен от его неиз­беж­ного провала, мир цвет­ной, а не черно-белый.

В одном из своих интер­вью Кобрин гово­рил, что миром движет отнюдь не психо­ло­гия, а психо­па­то­ло­гия. Пожа­луй, так и есть. Другой вопрос, что, обна­жая симу­ля­тив­ность окру­жа­ю­щей реаль­но­сти, чело­век все равно обре­чен на провал, так как на месте старых муля­жей и деко­ра­ций неми­ну­емо возни­кают новые, и нет им числа. Чело­век пара­док­са­лен в своем одер­жи­мом само­гип­нозе, отри­ца­нии очевид­ной пустоты сущего, ему нужна подпорка для объяс­не­ния проис­хо­дя­щего, лекси­че­ская или визу­аль­ная зацепка, кото­рая будет служить проти­во­ядием на сего­дняш­ний день.

Приме­ча­тельно, что в жизни Кобрин, если судить по остав­шимся интер­вью, не был ни марги­на­лом, ни аутсай­де­ром. В его речах сочи­та­лись и вполне себе гности­че­ские откро­ве­ния, и, с другой стороны, боязнь прихода к власти трикс­тера Жири­нов­ского и прочих «красно-корич­не­вых», что выгля­дит сего­дня как милые интел­ли­гент­ские заблуж­де­ния. В усло­виях кино­ту­совки он был, безусловно, масте­ром и черным мисти­ком, совпа­да­ю­щим, однако, по менталь­ному полю с, напри­мер, Юрием Норштей­ном. Дело, видимо, в том, что люди поко­ле­ния Кобрина были рождены в тяже­лые соро­ко­вые, бруталь­ность была повсе­днев­ной и обыден­ной, её не требо­ва­лось как-либо акту­а­ли­зи­ро­вать. Поэтому, Кобрин, будучи ребен­ком столь труд­ной эпохи, смог отра­зить взгляд на мир чело­века, заду­мы­ва­ю­ще­гося о смерти и боли всерьез. А нам оста­ется только вгля­ды­ваться к хитро­спле­те­ния кадров его филь­мов, по-саму­рай­ски вспо­ми­ная, что старуха с косой бродит где-то непо­да­леку.

Возможно, подоб­ные мысли должны научить нас по-насто­я­щему ценить жизнь.

Поделиться