Владимир Кобрин: человек парадоксальный

Самые тяжелые свои фильмы режиссер Владимир Кобрин снял в период с 1988-го по 1993-го год, когда тотальность фарса реальности, данной нам в ощущениях, не могла не обострить восприятие творческого человек и не окрасить его произведения в творческий тона. Если ленинградские документалисты, такие, как Учитель и Обухович, фиксировали процесс умирания эпохи, то Кобрин показывал то, что происходит после смерти как с человеком, так и со временем как таковым. Надо сказать, что Владимир Кобрин никогда не был персоной андерграунда – он снимал научно-популярные фильмы на советской киностудии «Центрнаучфильм», которые, в свою очередь, отличались необычным киноязыком, однако не были ни радикальными, ни провокационными.

kobrin3

В 1988 году в творчестве Кобрина произошла существенная перемена – в связи с ослаблением цензуры, режиссер начинает снимать не научно-популярное, а, скорее, экзистенциальное кино, посвященное вопросам жизни и смерти. В кобринских фильмах того периода действие происходит в пространстве post mortem, как его видел режиссер. Соответственно, в качестве главного героя в этих картинах выступает не человек, а замысел автора, который излагается под причудливый и нередко пугающий видеоряд. Надо сказать, что, в отличии от литературы, которая, не имея аудио-визуального примера происходящего в данный момент, не может до конца однозначно вместить в себя образную концепцию автора, кино, всё же, обладает более широким спектром инструментов воздействия на зрителя. Поэтому Кобрин в своих фильмах встраивал в психоделический видеоряд конкретную символику, отсылающую к прошлому (государственные флаги, фотографии прошлых лет, музыкальные вставки из старых фильмов и т.д.). В фильмах Кобрина оппозиция прошлое/настоящее/будущее показана очень выпукло за счет того, что только в прошлом автор видит отблески смысла. По сути, на экране происходят похороны времени или даже реальности как таковой. Гильотинирование символических рядов прошлого на черном карнавале абсурда настоящего не предусматривает какого-либо будущего – все сошли с ума, что равносильно «все умерли».

По сути, показывая человека как каркас, движущийся по заданной траектории, или же как галлюцинирующего субъекта, Кобрин выстраивает модель тотальной механизации общества, ужас которого выражается в полном отсутствии души в человеке и логики в происходящем. Режиссер не задается вопросом, насколько осмыслены действия големов, населяющих пространство кадра его фильмов, так как им преследуется более глубокая цель – отобразить тотальный обрыв логики совершаемых действий и существования как такового. Именно поэтому философские рассуждения автора нередко прерываются монологами сумасшедших и страшными звуками. Кобрин показал развитие эпохи клипового мышления в перспективе – если субъект его фильма имел какую-то цель в том или ином кадре, то в пространстве фильма он не проходит на протяжении картины никакого пути от «А» до «Б» ни в моральном, ни даже в бытовом плане, являясь кадавром. Человек в картинах Кобрина зажат между потоком сменяющих друг друга символов, утративших свою суть в бездне безвременья.

Через кобринские фильмы красной нитью проходит тема вечных вопросов: «Кто есть человек?», «Одни ли мы во Вселенной?», «Есть ли Бог?» и т.д. На фоне этих вопросов человек действительно выглядит обезьяной, которая мечется в своей клетке. Не случайно Кобрин начинал свою карьеру с научно-популярных фильмов, объясняющих те или иные физические и биологические явления. Думается, что переход режиссера от научно-популярного к экзистенциальному кино вполне логичен: наука позволяет деконструировать массу парадоксов человеческого восприятия тех или иных фактов реальности, однако никто так и не смог разрешить главный вопрос – «Зачем?», являющийся камнем преткновения между сциентистами и теологами. Всматриваясь в бездну человек никогда не достигает её дна, опускаясь всё глубже и глубже. Тут примечателен пример великого французского математика Александра Гротендика, который провел последние двадцать лет своей жизни в монастырском затворничестве.

Человек, дерзнувший постигнуть реальность, наталкивается на то обстоятельство, что анфилады вопросов, которые ему предстоит решить, ползут вверх всё выше и выше, а он всего лишь марафонец на этой горе, которому предстоит передать эстафету следующим поколениям. Неслучайно последние фильмы Кобрина сняты не в депрессивно-психотической, а в джазово-меланхолической манере. Герой Кобрина – уже не сумасшедший голем, а обезличенно-типичный пенсионер, задающийся вопросами о вечности, эксперимент продолжается, но режиссер отстранен от его неизбежного провала, мир цветной, а не черно-белый.

В одном из своих интервью Кобрин говорил, что миром движет отнюдь не психология, а психопатология. Пожалуй, так и есть. Другой вопрос, что, обнажая симулятивность окружающей реальности, человек все равно обречен на провал, так как на месте старых муляжей и декораций неминуемо возникают новые, и нет им числа. Человек парадоксален в своем одержимом самогипнозе, отрицании очевидной пустоты сущего, ему нужна подпорка для объяснения происходящего, лексическая или визуальная зацепка, которая будет служить противоядием на сегодняшний день.

Примечательно, что в жизни Кобрин, если судить по оставшимся интервью, не был ни маргиналом, ни аутсайдером. В его речах сочитались и вполне себе гностические откровения, и, с другой стороны, боязнь прихода к власти трикстера Жириновского и прочих «красно-коричневых», что выглядит сегодня как милые интеллигентские заблуждения. В условиях кинотусовки он был, безусловно, мастером и черным мистиком, совпадающим, однако, по ментальному полю с, например, Юрием Норштейном. Дело, видимо, в том, что люди поколения Кобрина были рождены в тяжелые сороковые, брутальность была повседневной и обыденной, её не требовалось как-либо актуализировать. Поэтому, Кобрин, будучи ребенком столь трудной эпохи, смог отразить взгляд на мир человека, задумывающегося о смерти и боли всерьез. А нам остается только вглядываться к хитросплетения кадров его фильмов, по-самурайски вспоминая, что старуха с косой бродит где-то неподалеку.

Возможно, подобные мысли должны научить нас по-настоящему ценить жизнь.

Поделиться